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Musique classique et opéra par Classissima

Anna Netrebko

samedi 25 février 2017


Classiquenews.com - Articles

13 février

DVD, coffret événement. Annonce. W. A. MOZART : The complete operas 225, Salzburger Festspiele (33 dvd, Decca, Deutsche Grammophon)

Classiquenews.com - Articles DVD, coffret événement. Annonce. W. A. MOZART : The complete operas 225, Salzburger Festspiele (33 dvd, Decca, Deutsche Grammophon). Concentré d’opéra. Prolongeant l’exceptionnel cru 2006 à Salzbourg quand le festival estival fêtait le 250è anniversaire du génie local Wolfgang Mozart, voici le coffret dvd qui en découle, célébrant cette fois en 2016, les 225 ans de sa disparition. Les 22 opéras dont il est question récapitule l’odyssée lyrique du compositeur, né galant et post baroque, dont l’évolution artistique traverse et synthétise aussi les tendances stylistiques de son époque des années 1770 à 1790, soit des Lumières au romantisme, passant, fusionnant, réinterprétant l’élégance et la virtuosité (germanique), la séduction (italienne) et la puissance chorale et dramatique (française), le Sturm und drang et l’Empfindsamkeit, la profondeur et le sens du contraste, toujours au service de la vérité. Mozart a réuni ce que le premier XVIIIè avait séparé sous la contrainte de l’opera seria alla napolitana : le tragique et le comique, renouant avec une langue savante et souple, naturelle et flexible qui mêle comme les Vénitiens du XVIIè (Monteverdi, Caldara, Cesti, Cavalli…), la vitalité du mélange des genres. Son théâtre façonne peu à peu au diapason des affects humains, une nouvelle comédie « giocosa », l’exemple le plus fameux en étant Don Giovanni, « dramma giocoso ». Le giocoso c’est à dire joyeux n’écartant ni le tragique (Elvira), le pathétique (Anna), le comique (Leporello)… Le voyage est l’un des plus savoureux, proposé dans une somme incontournable en son habit rouge basque, comme l’excellente nouvelle intégrale 225 – coffret miraculeux, vendu à plus de 1 million d’exemplaires (record discographique toute catégorie 2016), arborait une parure vert absinthe. Le coffret des 22 opéras en dvd, fixe le souvenir des productions présentées en 2006 à Salzbourg (intégrale à l’initiative de son directeur artistique d’alors Peter Ruzicka) auxquelles se joint pour réunir une intégrale, la fameuse Clemenza di Tito de Nikolaus Harnoncourt en 2003, enregistrée in loco. Evidemment aux côtés des incunables, trésors de la maturité, immortels chefs d’oeuvre par leur accomplissement musical et leur profondeur poétique et spirituelle, s’imposent désormais à nous, les opus moins connus, premiers essais, partitions éclectiques inclassables, – le coffret réunissant aussi sous la bannière vocal, tous les ouvrages sacrés (festa teatrale, oratorios, intermèdes latins, action sacrée, le jeune Mozart étant serviteur à ses débuts de la première Cour religieuse d’Autriche, après Vienne bien sûr)…, sans omettre les drames chantés en allemands (Zaide, singspiel… aboutissant au chef d’oeuvre final : la Flute enchantée), soit autant de maillons décisifs et si révélateurs des transitions stylistiques : Apollo et Hyacinthus, Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Der Schauspieldirektor, Bastien und Bastienne ; réunis en « trilogie » : La Finta Simplice, Mitridate – le premier seria, La Betulia Liberata (le premier Metastase de Wolfgang), Ascanio in alba, Il Sogno di Scipione, Lucio Silla (coproduction de la Fenice de Venise avec la Giunia d’Annick Massis : époustouflante de vérité), La Finta giardiniera (premier giocoso, avec l’Armida de Véronique Gens et le Belfiore de John Marl Ainsley), Il re pastore (Thomas Hengelbrock, direction, avec Kresimir Spicer dans le rôle d’Alexandre), le spectacle Irrfahrten II & III (Abdenempfindung, pasticcio d’oeuvres éparses de Mozart / Rex tremenndus comprenant Lo sposo deluso, L’oca del Cairo)… Les grandes oeuvres suivent : Idomeneo (seria de maturité propre aux années 1780, sous la direction de Sir Roger Norrington / Ursel & Karl-Ernst Herrmann, mise en scène / avec Ramón Vargas et Magdalena Kozena, en Idomeneo et Idamante) ; autres maillons méconnus, Zaide (avec le sultan Solimena de John Mark Ainsley), Adama ; L’Enlèvement au Sérail (Die Entführung aus dem serail, avec Charles Castronovo en Belmonte). La trilogie conçue avec Lorenzo da Ponte : Les Nozze di Figaro, immortelle splendeur sombre à la Ibsen, conçue par Claus Guth (avec Netrebko / Suzanna, Röschmann / La Comtesse, Franz-Josef Selig / Bartolo, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt (le même CLaus Guth met ici en scène, Zaide et Adama) ; Don Giovanni par Daniel Harding dans l’impossible mise en scène de Martin Kusej (obsédé par les femmes en culottes et soutifs), avec Thomas Hampson dans le rôle-titre ; Enfin, le Cosi fan tutte des mêmes Herrmann (voir Idomeneo ci avant) sous la direction de Manfred Honeck, avec Stéphane Degout (Guglielmo). Comme deux diamants sombres et lumineux : les deux derniers ouvrages de Mozart en son ultime année 1791, Die Zaubertflöte / La Flûte enchantée (opéra allemand) sous la direction de Riccardo Muti avec une distribution irrésistible : René Pape (Sarastro), Christian Gerhaher (Papageno), Diana Damrau (La reine de la nuit), Genia Kühmeier (Pamina)… enfin comme indiqué précédemment, l’éditeur a complété cette intégrale impressionnante par la réédition de La Clemenza di Tito version Harnoncourt 2003, (mise en scène assagie, plus digeste de Martin Kusej) avec un plateau touché par la sincérité : Dorothea Röschmann (Vitellia), Vesselina Kasarova (Sesto), Elina Garanca (Annio), Luca Pisaroni (Publio)… En plus de l’exhaustivité, le coffret nous rappelle l’incarnation mémorable de certains chanteurs à leur meilleur dans des rôles taillés pour leur intensité. Coffret incontournable. Seule réserve : dommage que comme pour le coffret Mozart 225, la nouvelle intégrale 206, le coffret rouge dvd ne bénéficie pas d’un livret éditorial aussi soigné. Certaines productions et certains ouvrages méconnus auraient mérité d’être expliqués… Somme magistrale néanmoins. CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2017. ____________________ DVD, coffret événement. Annonce. W. A. MOZART : The complete operas 225, Salzburger Festspiele (33 dvd, Decca, Deutsche Grammophon)

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6 février

CD événement, annonce. HANDEL : Baroque Heroines par Sonya Yoncheva, soprano (1 cd SONY classical)

CD événement, annonce. HANDEL : Baroque Heroines par Sonya Yoncheva, soprano (1 cd SONY classical). Annoncé et attendu, faisant suite à un précédent baroque (Stabat Mater de Pergolesi avec également Karine Deshayes), le nouvel album de SONYA YONCHEVA affiche de réels arguments auxquels tout amateur de voix se doit d’être attentif. Comme Anna Netrebko, il y a chez la Yoncheva une intensite sincère, et une vérité qui frappe immédiatement. La cantatrice vient de réorienter ses choix de personnages (s’éloignant du rôle de Tatiana d’Eugène Onéguine, annulant donc sa participation à l’Opéra Bastille en juin prochain ), voici un retour à ses premières amours vocales, les vertiges et désirs souvent tragiques et langoureux, jusqu’au bord de l’extase suspendue, des grandes héroïnes baroques, soit celles du XVIIIè, conçue avec le génie et la grâce que l’on sait, par Haendel (Handel). Ce disque comprend plusieurs joyaux, défis à toute cantatrice et donc soprano expressive, surtout les airs d’Alcina (de loin les plus révélateurs d’une nature tragique, – avec ici, le grand air saisissant de la mère éprouvée qui de façon hallucinée et blessée chante sa souffrance, soit Agrippina (Pensieri, voi mi tormentate)…, sans omettre, la dignité tragique, marmoréenne de Theodora, cet oratorio du silence et de la lenteur, marche de la sublimation mystique qu’éprouve l’héroïne. On voit bien que la palette des afffetcs ainsi abordée est large voire impressionnante, d’autant mieux défendue qu’aux côtés de la diva, s’affrime le chant ciselé, profond de l’Academia Montis Regalis, dirigé par Alessandro De Marchi, actuel directeur artistique du Festival de musique ancienne d’Innsbruck (auquel CLASSIQUENEWS a consacré un reportage vidéo). Exigeant une ligne et un souffle à toute épreuve, une articulation impériale, surtout une sobriété de l’intonation… chaque air révèle les grandes divas. Qu’en sera-t-il de la part de la cantatrice bulgare qui chante surtout depuis une décennie, les rôles romantiques, de Traviata à Mimi, sans omettre Elisabeth de Valois de Verdi en octobre 2017 ? Ce retour au Baroque, primordial, essentiel, soulignera-t-il la pertinence d’une voix souvent saisissante par ses vertiges émotionnels ? Cf. ses récents Mozart, hier La Comtesse, demain Vitellia… Réponse dans notre grande critique à venir dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS. ____________________ CD événement, annonce. HANDEL : Baroque Heroines par Sonya Yoncheva, soprano (1 cd SONY classical)




Carnets sur sol

5 février

Pourquoi elle, pourquoi lui ? – les chanteurs, les chefs d'orchestre

C'est une question qu'il est souvent facile de se poser dans le milieu des arts, évidemment. Au delà des questions de goût, par essence subjectives, il est parfois difficile, pour l'observateur extérieur, de s'expliquer l'engagement d'un artiste plutôt que d'un autre, et encore plus lorsqu'il s'agit de grandes maisons qui ont les ressources et l'influence nécessaires pour effectuer un vrai choix. 1. Parce que : la grille tarifaire des chanteurs Dans La Vestale , je m'étais demandé la raison de la préséance des ténors – Andrew Richards, le rôle principal, n'est pas plus célèbre ni plus sonore que Jean-François Borras (second rôle), et son français, sa projection , et même son timbre (pour des raisons objectivables : moins dans la face, plus dans la gorge) sont inférieurs à son comparse. Par ailleurs, les centres de gravité des deux rôles sont comparables. Alors pourquoi ? Tout le monde sait que le milieu fonctionne essentiellement par réseau ; il est donc largement possible d'exploiter cette explication, même sans convoquer le copinage et le népotisme : quand on a déjà travaillé avec quelqu'un ou qu'on est recommandé, on est prioritairement choisi, dans ce milieu encore plus que dans les autres. Je soupçonne qu'il existe aussi une vision financière paradoxale de la chose : les maisons semblent ne recruter que dans certaines échelles de cachet. Même s'il est formidable, les maisons principales de Paris, Vienne ou New York n'embaucheront pas quelqu'un qui ne fait que des seconds rôles en province, même s'il est le plus qualifié pour ce rôle précis – ou alors c'est accompagné d'une communication massive qui le transforme en vedette, et mènera à le distribuer à son tour exclusivement sur les plus grandes scènes, Pour les plus célèbres, ça s'explique très bien : on les fait revenir, même dans les rôles où il existe mieux qu'eux, parce qu'ils font remplir, et au delà des seules dates concernées, font de la publicité indirecte pour l'établissement. La radio me fait prendre conscience que j'ai manqué Netrebko ou Kaufmann, mais c'est vrai, au fait, qu'est-ce qu'ils jouent d'autre cette année à l'Opéra ? Pour les autres, j'ai l'impression que chaque maison a sa grille par tarif, et qu'on embauchera presque mécaniquement le plus cher dans le premier rôle, même si quelqu'un de la grille saliariale des seconds rôles est particulièrement adapté à cet ouvrage particulier. Il est rare, en fin de compte, de voir des gens appelés ponctuellement (en dehors du baroque, qui fonctionne davantage en circuit spécialisé) pour leurs compétences spécifiques dans un ouvrage. Qu'on ne fasse pas chanter Gérard Théruel tous les jours à l'Opéra Bastille, d'accord, mais quand on a besoin d'un Valentin, d'un Lescaut, d'un prêtre de Dagon, pourquoi aller plutôt chercher des gens qui ont certes une grande carrière internationale, mais modérément célèbres (qui Stoyanov, Sgura, Silins font-ils déplacer sur leur nom ?), et pas toujours maîtres de la langue et du style choisi ? Je crois que la réponse est assez mécanique : on va chercher quelqu'un qui est « du niveau de la maison », alors qu'on pourrait payer moins cher, mieux, et que le public ne ferait pas du tout la différence de notoriété en-dessous d'un certain niveau. Car en matière de célébrité, il y a ceux qui font venir les grand public (les couvertures de magazines, Dessay, Netrebko, Alagna, Kaufmann), ceux qui peuvent être décisifs pour les amateurs (Petibon, Mattila, Radvanovsky, Garanča, Brownlee, M. Álvarez, Tézier, Pape…), et en-dessous, cela ne concerne plus que les quelques geeks surinformés, la famille et les amis. Le grand capharnaüm de la Renommée, gravure tirée de la collection du Tessin. 2. Parce que : raisons artistiques, ou non Néanmoins, et en particulier, pour les chanteurs, la réponse à ce « pourquoi » se trouve parfois sur le vif : lorsque Domingo ou Goerne ouvrent la bouche, la voix enveloppe la salle, impossible de se dégager. On comprend alors l'hystérie de tous ceux qui les ont entendus en vrai, qui nourrit l'intérêt pour leurs disques et leur assure une crédibilité sans faille – personne ne va sortir d'un de leur concerts en tempêtant contre la créature purement discographique. Pour d'autres, c'est moins évident – il n'y a pas forcément de plus-value particulière à entendre Netrebko, Alagna ou Kaufmann en vrai, ils ressemblent assez à ce qu'ils sont, et leur voix n'a pas un impact particulièrement surnaturel (pour Mattila, c'est même l'inverse, la voix paraît invertébrée si on est placé trop loin). Mais leurs qualités d'interprète expliquent assez bien, dès l'écoute des disques, leur statut – même si l'écart entre excellent chanteur et chanteur-vedette est purement arbitraire en général (ce pourraient en être d'autres si on ne parlait que de leur métier). Il faut aussi considérer les questions extra-interprétatives, qui ne sont pas neutres : certains capricieux ou de mauvais caractère ne sont plus embauchés. Angela Gheorghiu a été chassée du Met pour avoir voulu imposer sa garde-robe, exigence alors passée de mode depuis quelque décennies, et Kathleen Battle a fini par ne plus être programmée, malgré l'affection du public, en raison de ses relations humaines exécrables – c'est l'histoire, non vérifiée, de son coup de fil à son agent pour qu'il appelle le chauffeur de taxi et lui demande de remonter la vitre. À l'opposé, je n'ai rencontré, je crois, aucun mélomane qui aime la voix de Vincent Le Texier – certes puissante, mais généralement décrite comme moche (comme poussée, beuglée), et pas toujours endurante. En revanche, lorsqu'on écoute ses collègues, il semble être d'un naturel très facile, et lorsqu'on voit la tête de son répertoire (à part Domingo – et plutôt dans les années 80 – je ne vois pas quel chanteur en activité a une telle extension universelle !), on se rend compte qu'il doit avoir une puissance de lecture et de travail assez phénoménale. Avoir un artiste qu'on peut appeler et qui peut assurer aussi bien un Rameau qu'un Messiaen, une mélodie romantique qu'une création pour ensemble, ça rassure. Même chose pour certains instrumentistes : je suis resté pétrifié devant la présence physique inattendue de Leonidas Kavakos (assez moche au disque, d'une pureté absolue en salle), James Ehnes, Johannes Moser (projection hallucinante, même de dos et dans les nuances les plus fines), Emmanuel Ax (pas vraiment le pianiste qu'on place parmi les orfèvres du son)… Pas d'effet Argerich en revanche – elle est (très) très bien, évidemment, mais elle ressemble à ses disques. 3. Parce que : l'action souterraine des chefs Pour les chefs, la plus-value est difficile à déterminer. Chez les chefs invités, il y a certes trop peu de services de répétition pour qu'il ne se passe pas des choses au moment de la représentation, mais l'essentiel du travail a été fait en amont – dans bien des cas, l'orchestre, une fois préparé, pourrait fort bien jouer tout seul le jour du concert… Le chef communique avec des gestes, certes, mais l'essence de son travail n'est pas nécessairement visible ; comment juger des remarques, des conseils, des choix qui n'ont pas été formulés en public ? Tout au plus peut-on remarquer si leur gestique est claire ou riche, toutefois ce n'est pas un point déterminant – ce peut faire gagner du temps en répétition, mais des musiciens aguerris peuvent très bien décrypter le soir du concert une gestique embrouillée ou spartiate, si le travail est bien fait en amont. C'est pourquoi les spectateurs ou critiques (les deux se confondant de plus en plus de toute façon) qui jugent à la volée les chefs sur leur maintien me laissent toujours songeur : soit ils ont un degré de connaissance des coulisses du spectacle, ou de la technique de direction, très supérieur au mien (ce qui n'est pas tellement difficile, je l'admets), soit ils font des suppositions au petit bonheur en les habillant comme des remarques subtiles. [Vu le nombre de ceux qui le font, moi le premier, je me suis permis de supposer qu'il y avait au minimum des représentants des deux catégories.] Il est donc d'autant plus difficile, pour un chef, de deviner les raisons de son invitation ou de sa nomination. Il a sûrement les bons réseaux, mais est-il choisi parce qu'il est gentil avec les musiciens ? Parce qu'il a une remarquable efficacité de travail ? Ou vraiment pour des raisons artistiques, parce que sa hauteur de vue dépasse celle des camarades ? En tout cas, il est vrai que les mêmes orchestres peuvent être amollis ou transfigurés, selon les baguettes et quasiment du jour au lendemain. Cette semaine, en allant voir Carmen (ma première Carmen en salle, d'ailleurs, mais ça ne vous regarde pas, et vous êtes de bien vilains curieux), j'ai justement été frappé de comprendre pourquoi Simone Young avait fait une telle carrière, à un moment où les injonctions de promouvoir les femmes-chefs n'étaient pas du tout répandues comme aujourd'hui. Parce qu'à l'écouter, ma foi, ses lectures sont toujours cursives et efficaces, mais jamais détaillées, poétiques, surprenantes, intenses ou quoi que ce soit qui rend un chef différent et le fait admirer des mélomanes. Et pourtant, quelles responsabilités ! Invitée à l'Opéra de Vienne, permanente au Philharmonique de Bergen (un des plus beaux orchestres d'Europe, et très présent au disque grâce à BIS), directrice musicale de l'Opéra de Sydney puis de l'Opéra de Hambourg, abondamment enregistrée en CD ou en DVD… En salle, c'était la même chose. Sauf que. Ses gestes sont extrêmement lisibles, toujours très précis, indiquant les entrées même évidentes, et très sensibles aux besoins des chanteurs – chez beaucoup de chefs, lorsqu'un chanteur se perd, on sent de l'irritation, ou alors le patron se tourne ostensiblement vers lui avec de grands gestes pour lui redonner son emplacement. Chez Young, tout est plus subtil de ce point de vue : elle ajuste autant que possible, sans rien décaler, et lorsque son chanteur est déstabilisé, elle répond à ses regards perdus avec bienveillance, s'ajuste à lui et reprend, toujours avec sa battue claire. Ce n'est pas vraiment audible, mais on sent immédiatement combien cette souplesse et cette fermeté doivent être rassurants pour les musiciens : on est toujours très nettement guidé, et du côté des chanteurs secouru. Même si ce n'est pas le chef qui a le plus à dire, on voit bien ce qui peut inciter les grands à vouloir travailler avec elle et les directeurs à l'embaucher. De ce point de vue, l'intérêt de lui faire enregistrer des Bruckner paraît moins évident, mais il faut bien qu'elle ait des loisirs, n'est-ce pas ? Le sujet est bien sûr autrement vaste en réalité, mais ce sera toujours un point de départ à vos méditations du jour.



Carnets sur sol

26 janvier

« Parce que deux écoutes de l'Art de la Fugue, ça vous a suffi ? » – Pourquoi plaider pour les raretés

Il y a peu, je me moquais du répertoire (très) réduit de Nikolaï Lugansky en le félicitant d'oser Brahms, lui qui n'avait jamais joué que Chopin et Rachmaninov. [Après vérification, c'était plutôt pour dire que vu qu'il ne jouait qu'une poignée d'œuvres, en l'occurrence de Chopin, le minimum était qu'elles soient bien jouées comme il le fait !] Et on me répondit en substance, non sans fondement : Mais qui a entendu ne serait-ce que toutes les symphonies de Beethoven en vrai, tous les cycles pour piano de Schumann ? On a l'impression d'en être gavé parce que les disques et YouTube nous les rendent disponibles, mais c'est une expérience qui, œuvre par œuvre, n'est pas si fréquente, même pour les piliers du répertoire. [Suivait aussi l'éloge de la Saint-Matthieu qu'on peut réécouter à l'infini, ce qui me paraît moins convaincant, ou en tout cas moins universellement opposable à mon militantisme en faveur de la rareté.] Une véritable question en effet. C'est très juste, on ne voit que difficilement, dans une vie de mélomane, toutes les grandes œuvres, et elles méritent d'être réentendues, ce qui pourrait quasiment clore la question. Et, il est très vrai, on a le disque pour documenter les raretés. Mais c'est, à mon sens, prendre la question du mauvais côté. ¶ Au disque, il existe déjà une offre exceptionnelle de pièces rares, souvent même en plusieurs exemplaires. Il suffit de chercher, et l'on trouve. Lorsque Lugansky grave des œuvres déjà multi-enregistrées, on peut se poser la question de la pertinence, tout grand qu'il est, de se mesurer à tous les autres et de proposer une vision pas si fondamentalement différente du même texte (lorsqu'il existe déjà par Richter, Arrau, Pollini, Argerich, Immerseel, etc.)… mais ce ne lèse personne. ♦ Au concert en revanche, on ne dispose que de l'offre locale (même en se déplaçant, on est largement limité si on a un travail à assurer dans des lieux prédéterminés). Donc ne proposer que les mêmes œuvres empêche réellement d'entendre les autres. ¶ Ensuite, je crois qu'il y a une forme de démarche particulière au disque : un mélomane du rang ne va pas acheter une monographie de Cras ou de Tichtchenko, vu qu'il n'en a jamais entendu parler. Alors que dans un concert, par le jeu des couplages, on peut donner à découvrir – on appelle ça de la vente liée chez les juristes (autorisée en France depuis mai 2011). Évidemment, si on programme une ouverture d'Alfvén, un concerto de Tveitt et une symphonie de Madetoja, on va rencontrer des problèmes de remplissage, mais une double intégrale des symphonies de Brahms et Szymanowski (Brahms 1 allant avec Szyma 1, Brahms 2 avec Szyma 2, etc.) comme l'avait fait Gergiev avec le LSO, ça fonctionne ! ♦ Le concert permet ainsi d'initier le public sans se reposer sur son investigation personnelle. Puis arrivent des raisons peut-être un peu plus morales que réellement pratiques : ¶ Quand un interprète commence à disposer d'une notoriété, il arrête en général de jouer des choses rares (qu'il était obligé de faire en attendant une place au soleil, donc ?), et tâche de prouver sa valeur dans les « grandes œuvres ». Kaufmann a commencé par enregistrer Oberon sur instruments anciens et Der Vampyr, maintenant son répertoire se limite exclusivement à Verdi-Wagner-Puccini-R.Strauss ; pareil pour les jeunes violonistes qui jouent des créations ou des redécouvertes, et qui finissent par débiter les dix mêmes concertos partout dans le monde. Je trouve ça assez triste, à vrai dire, considérer que l'aboutissement est dans le ressassement des mêmes œuvres qui, étant déjà connues du public (et souvent de très haute qualité) se soutiendraient très bien avec des exécutions plus moyennes. ♦ C'est faire porter l'effort sur des œuvres qui, par leur familiarité ou leur génie, n'en ont pas besoin ; alors que d'autres, d'un style moins couru (et pas forcément de moindre valeur, sauf si on prend Beethoven et Wagner pour étalons…), auraient justement besoin d'interprètes célèbres et/ou excellents pour s'imposer durablement auprès du public. ¶ Enfin, et le plus grave sur le principe, cela signifie qu'on conçoit la musique classique comme un ensemble mort où seule la réitération infinie du même petit répertoire a d'importance. L'essentiel réside alors dans la prise de rôle de Netrebko en Amelia ou dans les premières Polonaises intégrales de Sokolov, et pas dans la nouveauté de la musique elle-même… Les créations ou recréations font beaucoup plus discrètement les titres de la presse spécialisée que l'infinitième Manrico d'Alagna – au demeurant l'un des interprètes starisés les plus défricheurs, aussi bien en créations qu'en exhumations (Fiesque, le Jongleur, Rimini, Pénélope, Cyrano…). ♦ Que des interprètes, que le public considèrent soit que l'essentiel est dans le pianiste (plus que dans l'œuvre), soit que la musique est un ensemble fini, qui n'a pas pour vocation de s'élargir, me peine assez, sur le principe même. Il y a aussi, en filigrane, l'idée que ce qui est rare est suspect ou inférieur, mais c'est une position tellement faible (méthodologiquement, rationnellement, factuellement) que je vais conserver le propos de cette notule centré sur la réponse à l'idée, plus troublante, que la découverte en salle des chefs-d'œuvre n'est finalement pas si banale ni anodine. En tant que mélomane, néanmoins, je crois qu'il est important d'avoir la possibilité de choisir, et notamment des esthétiques qui ne sont pas celles majoritairement proposées : musique de chambre atmosphérique / harmonique française à côté de celle conçue à la germanique sur le développement, symphonies nordiques, opéras slaves, créations contemporaines tonales… et bien sûr tragédie en musique Louis XIV auprès de la domination exclusive du seria et de Rameau ! (hors de l'axe Paris-Versailles, c'est le cas) -- Au demeurant, il ne faut y voir aucun blâme contre les mélomanes qui n'ont pas le temps ou l'envie d'explorer : si on écoute une heure de musique par jour et va au concert deux fois par an, toutes les questions que je soulève n'ont à vrai dire pas vraiment d'importance. Cela concerne plutôt le public le plus avide – et la posture des musiciens eux-mêmes, surtout lorsqu'ils commencent à avoir du pouvoir. On voit bien les baroqueux s'échapper dès que possible de leur niche pour aller jouer Beethoven et Brahms… On peut retrouver la conversation d'origine dans ce fil du meilleur forum francophone autour de la musique classique. -- Il me reste toujours pas mal d'œuvres découvertes cette saison à présenter (la Messe d'Innocent Boutry, Les Horaces de Salieri, Chimène de Sacchini, Brocéliande d'André Bloch…), des notules sur la technique vocale… Il ne se passe pas de semaine sans que j'y travaille activement, mais les recherches nécessaires et le dégoût de la monomanie me conduisent à avancer tout cela de front, et donc lentement. Pour autant, et malgré le retard accumulé dans mes plans machiavéliques pour le développement de CSS et la conquête du monde (civilisé), je ne puis me résoudre à vous abandonner une semaine complète sans notule, estimés lecteurs, frères semblables ou trolls difformes.

Carnets sur sol

7 janvier

Opéra de Paris 2018 : les dates et distributions complètes

En complément de la fuite précédente , un aimable lecteur (M. Marcel Québire ) a livré, il y a déjà quelques semaines, les distributions complètes de la saison à venir sous la notule correspondante. Pour ceux qui auraient manqué le commentaire, je le recopie avec quelques ajouts ou précisions (et quelques diacritiques…). Entre parenthèses figure le nombre de représentations prévues. Je précise que, contrairement à la fois précédente où, recueillant une astuce de gens bien informés et allant moi-même récupérer chez l'Opéra de Paris les titres (a priori une source très fiable, à un mois de l'annonce de la programmation !), je n'ai aucune notion de la source cette fois, ni de la fiabilité des données. Néanmoins, comme à la lecture les distributions paraissent très crédibles (ce n'est pas une collection de célébrités ou de gens qui ne viennent pas à Paris d'ordinaire, on y trouve beaucoup d'interprètes valeureux mais pas assez célèbres pour qu'un fan les mette dans un petit rôle de telle œuvre, les « rangs » respectifs des différents chanteurs sont cohérents, etc.), je la laisse pour votre information – et, dans le pire des cas, pour accompagner votre rêverie. Ils figurent, contrairement à la fois dernière, par ordre de représentation. Lehár – La Veuve joyeuse (15) ► Bastille du 9/09 au 21/10 ► Jorge Lavelli – Jakub Hrusa (Hrůša) / Marius Stieghorst ► Véronique Gens / Thomas Hampson / José van Dam → Malgré le titre, probablement en allemand comme les autres années ? Mozart – Così fan tutte (14) ►Garnier du 12/09 au 21/10 ► A-T de Keersmaeker – Philippe Jordan / Marius Stieghorst ► Jacquelyn Wagner / Ida Falk Winland – Michèle Losier / Stéphanie Lauricella – Philippe Sly / Edwin Crossley-Mercer – Frédéric Antoun / Cyrille Dubois – Ginger Costa-Jackson / Maria Celeng – Paulo Szot / Simone Del Savio → Il s'agit de l'exacte double distribution jouée en ce moment (janvier-février 2017), donc pour une reprise au mois de septembre, on peut être assez certain que la distribution ne sera pas celle-là ! (Ce qui repose la question de la source et de l'exactitude.) Debussy – Pelléas et Mélisande (5) ► Bastille du 19/09 au 6/10 ► Robert Wilson – Philippe Jordan ► Etienne Dupuis - Elena Tsallagova - Luca Pisaroni - Franz-Josef Selig Verdi – Don Carlos (11) ► Bastille du 10/10 au 11/11 ► Krzysztof Warlikowski – Philippe Jordan ► Jonas Kaufmann - Ludovic Tézier - Elina Garanca (Elīna Garanča) - Sonya Yoncheva - Ildar Abdrazakov → Les bruits de couloir parlent d'une alternance entre la version française et la version italienne (avec prise de rôle éventuelle de Jonas Kaufmann dans la version française, mais il y a manifestement débat). J'avais lu que Brian Hymel devait chanter en alternance – une double distribution paraît en effet assez logique. Je n'ai pas d'informations en revanche sur les éditions (voir ici celles qui existent de 1867 après coupures (comme chez Pappano) utilisées : version française, version française archi-intégrale avec tout ce qui a été écrit en 1866-7 (comme Matheson, ou Abbado-DGG avec annexes), version italienne en quatre actes (Milan) comme jusqu'ici à Paris, en cinq actes (Modène), en cinq actes avec ajouts de la version française (Londres +) ? Verdi – Falstaff (7) ► Bastille du 26/10 au 16/11 ► Dominique Pitoiset – Fabio Luisi ► Bryn Terfel - Franco Vassalo - Francesco Demuro - Aleksandra Kurzak - Varduhi Abrahamyan Mozart – La Clemenza di Tito (15) ► Garnier du 15/11 au 25/12 ► Willy Decker – Dan Ettinger ► Ramon Vargas (Ramón) / Michael Spyres – Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak – Stéphanie d’Oustrac / Marianne Crebassa Janáček – De la Maison des morts (6) ► Bastille du 18/11 au 2/12 ► Patrice Chéreau – Esa-Pekka Salonen ► Andreas Conrad – Peter Mattei – Stefan Margita - Willard White → Le plus sinistre des Janáček, mais servi par de très grands interprètes, d'ailleurs plutôt des voix lumineuses (alors que l'esthétique majoritaire de Bastille, volume oblige, sont plus souvent épaisses, saturées, rauques ou grumeleuses)… Puccini – La Bohème (12) ► Bastille du 1/12 au 31/12 ► Claus Guth – Gustavo Dudamel / Manuel Lopez- Gomez ► Sonya Yontcheva / Nicole Car – Atalla Ayan / Benjamin Bernheim – Artur Rucinski (Ruciński) – Arturo Tagliavini – Aida Garifullina → Garifullina a certes déjà chanté Musetta, mais je me serais figuré que considérant sa notoriété et les rôles pas tous légers qu'elle aborde désormais, elle serait distribuée en Mimí. À voir. Haendel – Jephtha (8) ► Garnier du 13/01 au 30/01 ► Claus Guth – William Christie (Les Arts Florissants) ► Ian Bostridge – Marie-Nicole Lemieux – Philippe Sly – Katherine Watson – Tim Mead → Manifestement le même principe que pour Eliogabalo de spécialistes pas trop spécialistes ; cette fois néanmoins, les chanteurs, célèbres pour autre chose, sont réellement familiers de ce répertoire, et performants. (En revanche, Christie en Haendel, ça fait certes remplir, sans être forcément le meilleur service à lui rendre.) Verdi – Un Ballo in maschera (9) ► Bastille du 16/01 au 10/02 ► Gilbert Deflo – Bertrand de Billy ► Anja Harteros / Sondra Radvanovsky – Marcello Alvarez (Álvarez) / Piero Pretti – Luciana D’Intino – Simone Piazzola – Nina Minasyan Saariaho – Only the sound remains (6) ► Garnier du 23/01 au 07/02 ► Peter Sellars- Ernest Martinez-Izquierdo ► Philippe Jaroussky – Davone Tines (Davóne Tines ) Rossini – Il Barbiere di Siviglia (9) ► Bastille du 24/01 au 16/02 ► Damiano Michieletto – Riccardo Frizza ► René Barbera / Levy Sekgapane – Olga Kulchynska – Massimo Cavalletti / Florian Sempey – Simone Del Savio – Nicolas Testé Verdi – La Traviata (8) ► Bastille du 02/02 au 28/02 ► Benoît Jacquot – Dan Ettinger ► Anna Netrebko / Marina Rebeka – Rame Lahaj (Ramë Lahaj) / Charles Castronovo – Vitaly Bilyy / Placido Domingo (Plácido Domingo) – Virginie Verrez Bartók – Le Château de Barbe-Bleue / Poulenc – La Voix humaine (7) ► Garnier du 17/03 au 11/04 ► Krzysztof Warlikowski – Ingo Metzmacher ► John Relyea – Ekaterina Gubanova – Barbara Hannigan Berlioz – Benvenuto Cellini (9) ► Bastille du 20/03 au 14/04 ► Terry Gilliam – Philippe Jordan ► John Osborn – Pretty Yende – Maurizio Muraro – Audun Iversen – Marco Spotti Wagner – Parsifal (8) ► Bastille du 27/04 au 23/05 ► Richard Jones – Philippe Jordan ► Andreas Schager – Peter Mattei – Anja Kampe – Evgeny Nikitin – Günther Groissböck – Jan-Hendrik Rootering → Je doute qu'on puisse trouver mieux actuellement pour programmer un Parsifal. Ravel – L’Heure espagnole / Puccini – Gianni Schicchi (10) ► Bastille du 17/05 au 17/06 ► Laurent Pelly – Maxime Pascal ► Clémentine Margaine / Michèle Losier – Stanislas de Barbeyrac – Philippe Talbot – Alessio Arduini / Thomas Dolié – Nicolas Courjal / Nicola Alaimo – Vittorio Grigolo – Elsa Dreisig – Rebecca de Pont Davies – Philippe Talbot – Emmanuelle de Negri Moussorgski – Boris Godounov (12) ► Bastille du 07/06 au 12/07 ► Ivo Van Hove – Vladimir Jurowski / Damian Iorio ► Ildar Abdrazakov – Ain Anger – Evgeny Nikitin Donizetti – Don Pasquale (12) ► Garnier du 09/06 au 12/07 ► Damiano Michieletto – Evelino Pido (Pidò) ► Lawrence Brownlee – Nadine Sierra – Michele Pertusi – Florian Sempey Verdi – Il Trovatore (14) ► Bastille du 20/06 au 14/07 ► Alex Ollé – Maurizio Benini ► Sondra Radvanovsky / Elena Stikhina – Marcelo Alvarez (Álvarez) / Robert Alagna / Yusif Eyvazov – Zelko Lucic (Željko Lučić) / Gabriele Viviani – Anita Rachvelishvili / Ekaterina Semenchuk J'ai maugréé la dernière fois contre le peu d'ambition d'une programmation qui ne fait que reprendre les scies du répertoire, exactement ce qui fait dire que l'opéra est un genre mort – quasiment rien de récent, et rien en redécouverte patrimoniale (de France ou d'ailleurs, je ne fais pas le difficile). Considérant que, dans le milieu de la musique classique, on considère comme impossible de modifier la partition… alors effectivement, rien ne change, on ne joue que la même centaine d'œuvres, sans aucune surprise, et il ne reste plus qu'à se repaître de sa propre mauvaise humeur en écoutant de meilleurs chanteurs du passé et en pleurant sur l'Âge d'or à jamais révolu. Je le respecte complètement dans les théâtres qui sont surtout une fenêtre dépaysante : dans les pays, même proches, qui n'ont pas de tradition lyrique propre, comme le Maroc ou la Turquie, en effet on ne joue que La Traviata et la Flûte Enchantée… et c'est légitime, il s'agit d'entr'apercevoir ce qu'est l'essence d'un genre exotique. En revanche, dans une des maisons spécialistes les plus subventionnées au monde, je trouve peu stimulant de ne pas oser, même à la marge, quelques chemins de traverse, qu'on peut amplement se permettre avec son matelas financier. Cette audace, ce sont d'autres maisons plus petites, et pas qu'à Paris (Toulouse, Marseille, Tours, Strasbourg, Metz…) qui la manifestent… et sans être conduites à la ruine, manifestement. En revanche, il faut bien admettre que pour cette saison, les distributions sont somptueuses : ♣ les titulaires internationaux les plus prestigieux de ces rôles – Harteros, Radvanovsky, Netrebko, Rebeka, Kampe, d'Oustrac, Garanča, D'Intino, Semenchuk, Brownlee, Bostridge, Osborn, Álvarez, Castronovo, Kaufmann, Schager, Mattei, Tézier, Lučić, Nikitin, Terfel, Abdrazakov, Courjal, Groissböck, Anger… ♣ des essais très attendus – Yoncheva en Élisabeth, Gens en Glawari, Dupuis en Pelléas & Pisaroni en Golaud… ♣ ou des gens qui ne sont pas starisés mais qui font une grande carrière très méritée – Minasyan, Kulchynska, Car, Stikhina, Crebassa, Barbera, Talbot, Spyres, Conrad, Barbeyrac, Bernheim, Margita, Lahaj, Del Savio, Sly, Piazzola, Ruciński, Vassalo, Tines, Spotti… Et le choix des metteurs en scène est assez adroit : des gens qui vont dans le sens du renouvellement scénique, sans être trop radicaux ou eurotrashisants. L'Opéra de Paris devient l'Opéra de Vienne, en somme : du répertoire pour touristes ou public ronronnant, mais toujours parfaitement chanté. On s'en consolera d'autant mieux, lorsqu'on y mettra les pieds, qu'il y aura mille autre choses à voir simultanément à quelques centaines de mètres à peine. Ce n'est pas pour rien que Dieu a créé l'agenda de Carnets sur sol.

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