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Musique classique et opéra par Classissima

Anna Netrebko

jeudi 20 juillet 2017


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6 juillet

OPÉRA DE TOURS, nouvelle saison 2017 – 2018

Classiquenews.com - Articles OPERA DE TOURS – SAISON LYRIQUE 2017 – 2018. Après une première saison lyrique remarquablement équilibrée l’an passé, où en particulier avait marqué deux productions pahres : Lakmé de Delibes, joyau de l’opéra romantique français et, Rusalka de Dvorak, dans une production inédite en France, Benjamin Pionnier poursuit son offre opératique en conciliant défrichement, répertoire, éclectisme des styles. Soucieux d’élargir l’audience, de croiser et de séduire les publics, le directeur de l’Opéra de Tours qui est aussi un chef d’une éloquence déjà remarquée, propose en écho aux opéras programmés, plusieurs événements en résonance, avec les instituions partenaires, sises à Tours : la Cinémathèque, le CRR Francis Poulenc, le Musée des Beaux-Arts, le Théâtre Olympia, … autant de « complicités » culturelles qui ont l’intelligence d’offrir à présent aux Tourangeaux tout un cycle de programmes multiples sur une même thématique. Au total 6 productions sont à l’affiche de la nouvelle saison 2017 – 2018 de l’Opéra de Tours : promesse d’un travail qui se poursuit avec le directeur maison et chef d’orchestre : Benjamin Pionnier ( qui dirige ainsi 3 production sur les 6), et rencontres avec 3 chefs invités (Alpesh Chauhan, Samuel Jan, Vladislav Karklin). Débuts verdiens avec Rigoletto, fin d’année et fêtes de Noël dans l’ivresse élégantissime de Loewe, la nouvelle saison allie oeuvres du répertoire et joyaux méconnus, ainsi cette nouvelle production de Philémon et Baucis de Gounod en février 2018 (ouvrage créé en 1860 d’après La Fontaine, recréation pour l’année Gounod 2018), et en fin de cycle lyrique, le couplage prometteur Mozart et Salieri de Rimski-Korsakov (1898) et Iolanta de Tchaikovski (1892), sous la direction de Vladislav Karklin ; sans omettre au titre des rendez-vous très attendus, la nouvelle production, désormais événement de la nouvelle saison : A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten, les 13, 15, 17 avril 2017, sous la direction de Benjamin Pionnier et mis en scène de Jacques Vincey. 1- D’après Victor Hugo (Le Roi s’amuse), RIGOLETTO de Verdi, sommet lyrique et tragique, fantastique et cynique qui appartient à la trilogie des chefs d’oeuvres verdiens des années 1850 : Le Trouvère, Rigoletto, La Traviata. Ce réalisme dramatique qui dévoile la vérité des coeurs est au centre d’un opéra où brille surtout, au sein d’une cour polluée, corrompue et toxique, l’amour d’un père (Rigoletto) pour sa fille (Gilda). Après avoir ri de tous et des courtisans ridicules, pour plaire au Duc de Milan, le nain bouffon Rigoletto est à son tour raillé par le destin, un destin sévère qui lui fait commettre l’irréparable et l’amène à vivre l’impensable, la propre mort par assassinat de sa chair… En inaugurant la nouvelle saison lyrique à Tours, ce Rigoletto mis en scène par François de Carpentries tient l’affiche 3 dates d’OCTOBRE 2017 : les 6, 8 et 10 octobre 2017. 2- Pour le fêtes de fin d’année, rien de tel que la légèreté faite élégance et style, raffinement et séduction mélodique… de la comédie musicale My fair lady de Frederick LOEWE, créée à Broadway le 15 mars 1956 (d’après la pièce de Bernard Shaw, Pygmalion). A Broadway pétille une effervescence musicale qui semble renouveler la grâce de l’opérette viennoise à l’époque de Johann Strauss. Benjamin Pionnier dirige l’Orchestre maison (Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours – OSRCVLT). Ou l’ascension d’une pauvresse issue des bas fonds de Covent Garden, … jusqu’aux salons de la haute société londonienne… Avec Fabienne Conrad, Jean-Louis Pichon dans les rôles d’Eliza (Doolittle) et Henry Higgins… Mise en scène de Paul-Emile Fourny (désormais familier à Tours). 5 représentations : les 26,27,29,30 et 31 décembre 2017 3- En 2018, pour marquer les débuts de l’année Charles GOUNOD, l’inventeur avec Ambroise THOMAS de notre premier grand opéra romantique, Benjamin Pionnier dirige pour 3 séances en février, le peu connu Philémon et Baucis, créé en février 1860 au Théâtre Lyrique à Paris. Avec Norma Nahoum (Baucis) et Sébastien Droy (Philémon), sans omettre le Jupiter d’Alexandre Duhamel. Il y est question de confort et de matérialité améliorée : les vieillards Philémon et Baucis savent accueillir Jupiter qui en retour pour les remercier, leur destine jeunesse, beauté, palais. En sont-ils pour autant plus heureux ? Leçon de sagesse, démonstration d’humilité. Un opéra comique en 3 actes d’une saveur raffinée, philosophique. Recréation attendue les 16, 18 et 20 février 2018. Nouvelle production. 4- Temple du bel canto, l’Opéra de Tours va le prouver encore avec le melodramma giocoso, d’une finesse expressive que beaucoup omettent de servir idéalement : L’ELISIR D’AMORE de Gaetano Donizetti, véritable comédie amoureuse et facétieuse créée à Milan en mai 1832. Avant de composer les vertiges tragiques de Lucia di Lammermoor (1835), Donizetti redouble d’intelligence dans une trame dramatique qui favorise les faux semblants, et un trio palpitant : les deux amoureux qui n’avouent pas leur désir : Adina et Nemorino, surtout le mage manipulateur, – coquin cocasse délirant révélateur, Dulcamara. 3 dates : les 16, 18 et 20 mars 2018, sous la direction de Samuel Jean (Adriano Sinivia, mise en scène). 5- Après Philémon et Baucis de Gounod, révélé en février, voici une nouvelle production dirigée par Benjamin Pionnier : A Misummer Night’s Dream, d’après Shakespeare, composé sublimé par Benjamin Britten, créé pour son festival d’Aldeburgh, en juin 1960. Plus de 50 ans après sa conception, la beauté onirique et fantastique de l’opéra n’a pas pris une ride tant sa séduction vocale et orchestrale reste vivace et prenante. Le nouveau spectacle en 3 actes, confrontant les armées de la reine Tytania contre celle du Roi Oberon, nous parle du mystère et du miracle de l’amour. Dans la forêt enchantée, se croisent, se défont, se reforment les couples au début éprouvés, dissociés, affrontés… Ici règne la divine action de l’illusion, exutoire, rituel, métamorphose, révélation. Production événement, les 13, 15 et 17 avril 2018. 6- Le dernier programme lyrique de la saison lyrique à TOURS n’est pas le moins intéressant, bien au contraire : il associe deux ouvrages aussi courts (un seul acte) qu’intenses, sur une thématique passionnante. MOZART et SALIERI de Rimski-Korsakov est créé à Moscou en décembre 1898 et d’après Pouchkine, évoque l’assassinat supposé de Mozart par son rival jaloux Salieri. C’est surtout à travers le crime supposé, l’insolence du génie incarné : Mozart la grâce contre Salieri le laborieux. Puis, le dernier opus lyrique de Tchaikovsky, Iolanta, créé à Saint-Pétersbourg en 1892, évoque comment symboliquement une jeune femme s’émancipe du joug paternel. D’après La fille du Roi René de Hertz, Iolanta passe de l’incarcération aveugle à la libération éblouissante, soulignant les vertus du courage contre l’ignorance et le déni collectif. Dernièrement, c’est la diva Anna Netrebko qui a sublimé l’un des personnages féminins écrits par Tchaikovski parmi les plus exceptionnellement troublants. Sur la scène tourangelle, c’est Maria Bochmanova qui incarnera la métamorphose de la princesse française, guidée par l’ami médecin, mentor de substitution pour sa libération finale : Ibn-Hakia (Aram Ohanian). La production accueillie à l’Opéra de Tours, provenant de Biel Solothurn, est demeurée inédite en France. 3 dates événements : les 25, 27 et 29 mai 2018. C’est donc là aussi, un autre temps forts de la saison lyrique à Tours. ——————– INFOS & RÉSERVATIONS Toutes les infos et les modalités de réservations sur le site de l’Opéra de TOURS, saison 2017 – 2018 Grand Théâtre de Tours , 34, rue de la Scellerie – 37000 TOURS Téléphone : 02.47.60.20.00 Billetterie, ouverte du mardi au samedi, 10h30-13h / 14h-17h45 Téléphone : 02.47.60.20.20 theatre-billetterie@ville-tours.fr

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4 juillet

Derniers outrages – Vers un opéra de zombies ? / Nabucco, opéra uchronique

En ce moment, je me fais à moi-même des remarques profondes sur le répertoire lyrique. Vers un opéra de zombies ? Ainsi, à l'heure où les compositeurs ne savent plus écrire que de la musique de film d'horreur, comment se fait-il que nous n'ayons toujours pas eu d'opéra de zombies ? Je suis sûr, en plus, que le relatif statisme de la plupart des créatures imaginées, la tension avant tout psychologique (et éventuellement quelques vidéoprojections honnêtement hémoglobinées) seraient très adéquats pour cet art du temps distendu qu'est l'opéra. Je vois très bien les hordes chorales s'installer progressivement par strates (façon Ligeti / Hillborg ?), un orchestre d'abord fragmentaire s'épaissir progressivement (comme dans Marche au supplice ou les marches d'opéras tchèques, de Dalibor à Rusalka), et le tout déferler en décibels terrorisants, à la façon d'un climax de Lady Macbeth de Mtsensk. Pas besoin d'une intrigue très évoluée non plus, le tout est d'éviter les discours trop didactiques sur la marche du monde, les déductions se font très bien tout seul… Ce serait un opéra qui ne chanterait pas trop, avec peu de mots, accessibles dans toutes les langues : – Riiiiiiiiiiiiick ! Aaaaaaaaaaaaaaah ! – They are here / Sono qui / Ils sont là / Aquí están / De er her / הם כאן ! – Oh no ! Gleeeeeeeeeeeeeeeeeeeenn ! Et propre à quelques répliques-cultes : – Tu es mordu ? – Oui. Ils sont les morts qui marchent. Je suis le mort qui parle. (Messieurs les Gouverneurs de théâtre ou de cités idéales, je suis disponible pour toute collaboration, mes tarifs sont modiques.) Lorsqu'on parle d'ouvrir l'opéra aux jeunes, à d'autres classes sociales que les aisées / éduquées, on tient probablement là un biais plus sûr que les invitations de metteurs en scène et producteurs de cinéma (branchés comme Hanecke ou plus populaires comme Dayan), ni même en invitant un compositeur de cinéma pour faire revivre un film (The Fly de Howard Shore était un opéra remarquables, mais très cohérent avec les codes du genre et de la musique du XXe siècle, peu accessible aux novices). Même problème pour les films adaptés en opéra – que ce soit, dans deux esthétiques diamétralement opposées, Il Postino de Catán (rétro) ou The Secret of Brokeback Mountain (atonal) : c'est avant tout un opéra inspiré d'une source filmique, qui se pense d'abord comme un opéra. Car, dans cas de l'opéra de zombies, ce ne serait pas l'affiche qui varierait, mais son contenu même : non pas changer l'habillage thématique de l'opéra comme on le faisait dans le seria en remplaçant Tarquin par Pyrame et Renaud par Néron, mais son cahier des charges tout entier. Il ne faudrait pas faire un opéra qui parle de tel sujet, mais s'emparer d'une matière populaire pour la faire vivre par le biais de l'opéra. C'est le type même de sujet où les masses chorales, la tension musicale, la présence scénique, la lenteur tournoyante des répliques d'opéra peuvent prendre tout leur sens, même pour un public habitué à des rythmes beaucoup plus cavalcadants, l'occasion de se poser, avant même de parler de langage, la question du traitement musical du sujet. (Ce n'est nullement un propos prosélyte, je dis tout cela tout en demeurant plutôt perplexe devant la mode du film de zombie – une chose à laquelle on ne peut pas vraiment croire désormais, et dont la symbolique est un peu univoque. C'est surtout le prétexte pour poser la question de l'écriture d'un opéra qui ne soit pas enclavé dans le genre de l' « opéra contemporain » ni de l' « opéra néo / rétro ».) Extrait du livret de l'opéra tant espéré. De la même façon, on attend toujours l'opéra wagnérien fondé sur les motifs (et les intrigues) de Star Wars. Quel terrain de jeu pour un compositeur qui accepterait d'abdiquer son style propre pour épouver pleinement l'exercice ! Et quel succès public, se figure-t-on… (Je vous laisse rêver la distribution avec Netrebko en alderaanaise, Kaufmann en Dooku, Dohmen en Vader, Domingo en Jabba, Fouchécourt en Yoda,) Les compositeurs de film manquent parfois de sens de la structure pour réussir les opéras, mais dans ce genre du renouveau pensé hors de la tradition exploratrice du XXe siècle (ou de l'imitation du XIXe), l'un des plus convaincant est pour moi Marius et Fanny de Vladimir Cosma. L'opéra est bâti en séquences fermées, dans un langage tonal un peu naïf, mais il s'empare de la couleur de son sujet avec une fraîcheur qui lui correspond directement, au lieu de lui imposer telle grammaire propre au compositeur. J'avais déjà essayé de tirer, sous un autre angle (plus attaché aux convergences des compositeurs de film dans ce répertoire), quelques lignes de force autour de cette question. Mais je me dis qu'il y aurait vraiment, même avec un compositeur qui ne soit qu'un habile faiseur, l'occasion de proposer des opéras marquants et surtout à nouveau accessibles – ce qui n'est plus guère le cas d'une large part du répertoire depuis… Wagner (et de moins en moins au fil des décennies, il suffit d'observer le nombre de lyricophiles qui s'abstiennent lors des créations, même ceux qui ne sont pas rétifs aux langages du second XXe). À quand le grand opéra-spectacle Glotte of the Dead, ou l'oratorio Singing in the Dead ? J'attends. Nabucco, opéra uchronique En réécoutant l'œuvre, l'un des Verdi les plus aboutis (dans la période pré-Rigoletto, Il Corsaro et Stiffelio sont aussi des chefs-d'œuvre étonnants et, eux, assez peu représentés !), je me fais une autre remarque pénétrante. On commente les contre-choses et les volumes vocaux nécessaires, l'agilité et la puissance d'Abigaille, sa propension à rompre les voix, à commencer par celle de la dolce amica du compositeur, et bien sûr la veine mélodique inépuisable, les grands concertatos (le canon « S'appressan gl'istanti » !) ahurissants d'un si jeune compositeur. Pourtant, lorsqu'on découvre cet opéra, est-ce qu'il n'y a pas plus troublant encore ? Je vous aide : à la fin de l'histoire, Nabuchodonosor II se convertit au judaïsme, bâtit des synagogues, et tout l'Empire néo-babylonien (ex-assyrien, futur perse) avec lui. L'influence d'Israël s'étend jusqu'aux confins de l'Inde, et l'heure est proche où les Hébreux manqueront de détruire Athènes. Inventer des personnages est assez commun, et même ordinaire et canonique dans tout le théâtre classique : on peut inventer n'importe quel amant ou parent à ses héros, pourvu que cela n'infléchisse pas le caractère connu. On peut même éventuellement modifier un peu leurs morts, voire les ressusciter… Acceptons donc la fille usurpatrice (à l'origine tout de même de deux coups d'État), ce n'est qu'une parenthèse dramatique. La fille préférée qui se trouve otage à Jérusalem (où elle faisait sûrement du shopping, les chandeliers babyloniens sont tellement communs et ennuyeux…), on peut aussi la tolérer, même si sa conversion un peu didactique au judaïsme flatte plus la foi des spectateurs qu'elle ne paraît nécessaire à l'intrigue. Mais tout de même, l'opéra se finit avec un bouleversement complet de toute l'Histoire du monde. Je ne vois pas d'exemples de pièces ou d'opéras qui fassent ainsi échapper Louis XVI captif par Marat encore tout trempé, ou Napoléon II être sacré sur le champ de bataille après la victoire de Waterloo… Authentique mouvement désordonné de foule babylonienne. (Milan 1987) Cependant, comme la justice immanente n'est pas un vain concept, semble-t-il, les chefs n'ont pas toujours eu plus de respect pour l'œuvre que le livret de Temistocle Solera n'en avait eu pour l'Histoire. En plus des coupes multiples, on rencontre ainsi des bidouillages dont l'opéra italien est hélas coutumier (comme ces hideuses fins ménagées pour les applaudissement à la fin d'È lucevan le stelle ou Nessun dorma) ; ainsi en 1981 à Vérone, dans un cadre de plein air propice à toutes les basses démagogiques, Maurizio Arena fait répéter la phrase de louange de Nabucco (« Ah, torna, Israel ») de façon à placer le chœur « Immenso Jehovah » après la mort d'Abigaille, coupant la réelle fin (très brève et saillante, du grand Verdi) au profit de ce grand chœur a cappella monumental. Le respect est mort, on cherche encore le corps. → Si vous souhaitez écouter l'œuvre dans de bonnes condition, il existe bien sûr beaucoup de références luxueuses, dont certaines très réussies, des historiques Gui 1949 (avec Callas) et Previtali 1951 au studio Sinopoli, aux traces d'Oren (avec Dimitrova et Bruson) à Vérone, ou de Santi à Paris en 1979 (Bumbry et Raimondi, longtemps bande pirate et désormais parue en DVD). Mais pour tous ceux qui doutent des qualités de la partition, ou qui veulent renouveler leur écoute, la version Mariotti à Parme (écoutez ici ), parue chez C Major avec le reste de l'intégrale Verdi de très haute tenue, est réellement un enchantement : l'accompagnement vit avec beaucoup de finesse, et malgré son caractère rudimentaire, marque quantité de fléchissements expressifs très suggestifs. La reprise piano de « Salgo già del trono aurato » n'a rien d'une coquetterie dynamique, par exemple. Mariotti fait partie de cette nouvelle génération de chefs d'opéra italien, avec Zanetti par exemple, qui construisent une réelle pensée et un discours très fin sur des partitions où l'orchestre est pourtant conçu comme un accompagnement – mais Verdi ménage suffisamment de détails précieux pour le permettre. → Un sujet déjà abordé dans cette notule , beaucoup d'autres détails de ce type restent en réserve pour de futures entrées. Et bien sûr, encore quelques idées hautement géniales, mais je ne les livre pas toutes ce soir. À bientôt.




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16 juin

Compte-rendu Opéra. Toulouse. Capitole, le 30 mai 2017. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Nadine Koutcher, Lucia. Maurizio Benini / N. Joël.

Compte-rendu Opéra. Toulouse. Capitole, le 30 mai 2017. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Nadine Koutcher, Lucia. Maurizio Benini / N. Joël. Il est bien agréable de revoir au Capitole cette magnifique production qui date de l’ère Nicolas Joël. Sans tomber dans le mythe de l’Age d’Or, rappelons toutefois que cette production a été partagée avec le prestigieux Metropolitan Opera de New York saison 1998. Cela permet également de constater combien un travail rigoureux, esthétisant à souhait et de grande qualité, ne perd rien avec les ans de sa grande beauté. Décors somptueux, costumes magnifiques, éclairages encore plus beaux que lors des premières représentations, toute la beauté des tableaux concoctés par Nicolas Joël, envoûte toujours autant. Le décorateur Ezio Frigerio, sans oublier les costumes de Franca Squarciapino et surtout les lumières si poétiques de Vinicio Cheli, participent à la fête des yeux. INCROYABLE VITALITÉ D’UNE LUCIA CAPITOLINE La direction d’acteurs est une épure qui permet aux chanteurs virtuoses de toujours se trouver face au public ; elle favorise toujours la meilleure position pour que l’expression vocale donne toute sa plénitude à la musique de Donizetti. Dans la fosse officie Maurizio Benini. L’illustre chef et l’Orchestre du Capitole se connaissent très bien. Disons tout de go combien la direction extrêmement dramatique trouve dans l’Orchestre du Capitole des interprètes à la mesure du projet. Il est rare de voir la partition de Donizetti être défendue avec autant de fougue, de passion, voire de violence. Les nuances sont extrêmement creusées avec des fortissimi à un niveau rarement atteint dans une musique de pur bel canto. Les instrumentistes sont magnifiques avec l’envoûtante clarinette appariée à Lucia, ou la flûte dans la scène de la folie et une mention toute particulière pour la harpe. Une telle direction compense largement la relative simplicité de la mise en scène du point de vue du jeu scénique des acteurs. Car le drame se développe avec une force rarement présente à ce point. Il faut dire que la distribution est absolument époustouflante ; elle aurait pu également faire honneur à une maison comme le Metropolitan Opera. Nadine Koutcher est une Lucia historique… et je pèse mes mots. La voix est absolument somptueuse, nous l’avions beaucoup aimée dans la Comtesse des Noces de Figaro pour son moelleux, son pulpeux, la rondeur absolue de son timbre. Que dire aujourd’hui de plus ? Cette incarnation est absolument majeure tant vocalement que scéniquement. Sa Lucia est une femme d’un courage extraordinaire qui se bat contre un milieu d’une violence incroyable. La voix de Nadine Kouchner est à la fois volumineuse, admirablement projetée, capable de couleurs et de nuance des plus diverses. La beauté du timbre est incroyablement équilibrée du grave au suraigu, en passant par le médium et l’aigu, tout aussi élégants. Aucune force, tout en souplesse, le volume se déploie au long des phrases avec une mélancolie, une révolte ou un abandon absolument exquis. La voix est si large qu’elle fait penser à Joan Sutherland et si belle avec des harmoniques si riches qu’elle fait penser à Anna Netrebko. Un tel phénomène vocal, une telle classe, une si parfaite technique vocale, méritent vraiment toute notre admiration de lyricophile plutôt exigeant. Le reste de la distribution évidemment paraîtrait secondaire à côté d’un tel phénomène qui suffirait à notre bonheur total. Ne négligeons pas son amoureux à la scène, le ténor Sergey Romanovsky qui est un Edgardo aussi élégant scéniquement que vocalement. La voix est magnifique, homogène sur toute la tessiture et la technique vocale est parfaite. Sa prestance et son jeu d’acteurs sont des plus convaincants. Le couple maudit est désarmant de sincérité. En Enrico, Vitaly Billyy est fidèle à lui-même. Il fait tonner son instrument puissant et joue sans subtilité. Grande voix qui chante tout de la même manière que ce soit Verdi, Donizetti et probablement Puccini… Les petits rôles sont à la hauteur de ces monstres vocaux ce qui n’est pas peu dire. Le chœur du Capitole est admirable de présence vocale, même avec un jeu de scène très réduit, la splendeur sonore est son maître mot ce soir. Au final nous avons vécu une soirée d’opéra extrêmement réjouissante avec une plénitude sonore et dramatique rarement atteinte dans le chef-d’œuvre de Donizetti. La scène de folie de Lucia avec la flûte magique de Sandrine Tilly a été le point d’orgue d’une soirée absolument magnifique. Il est donc possible de réunir une distribution éblouissante afin de contenter le public toujours exigeant du Capitole. Il est probable que les reprises de magnifiques productions de Nicolas Joël, l’an prochain, si les distributions sont aussi belles, seront encensées de la même manière par le public toulousain. Il a fait une véritable ovation aux artistes : encore un grand soir au Capitole ! ____________________ Compte rendu Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole, le 30 mai 2017. Gaetano Donizetti (1797-1848) : Lucia di Lammermoor, Opéra en trois actes sur un livret de Salvatore Cammarano d’après La Fiancée du Lammermoor de Sir Walter Scott créé le 26 septembre 1835 au Teatro San Carlo de Naples. Production du Théâtre du Capitole (1998). En collaboration avec le Metropolitan Opera de New York. Nicolas Joël, mise en scène. Stéphane Roche, réalisation de la mise en scène ; Ezio Frigerio, décors. Franca Squarciapino, costumes. Vinicio Cheli lumières. Avec : Nadine Koutcher, Lucia ; Sergey Romanovsky, Edgardo ; Vitaliy Bilyy, Enrico ; Maxim Kuzmin-Karavaev, Raimundo ; Florin Guzgă, Arturo ; Marion Lebègue, Alisa ; Luca Lombardo, Normanno. Orchestre National du Capitole. Chœur du Capitole, Alfonso Caiani direction. Maurizio Benini, direction musicale. ___________ A VENIR; prochaine production lyrique au Capitole : TOULOUSE, Capitole. MEYERBEER : Le Prophète. 23 juin / 2 juillet 2017. Nouvelle production. Au sommet de son écriture et de sa gloire, Meyerbeer conçoit Le Prophète créé en 1849. 7 ans auparavant, le compositeur juif est devenu directeur musical général de la ville de Berlin (à la succession de Spontini), sur décision de Frédéric-Guillaume IV, couronné depuis 1840 et grand mélomane. C’est aussi un amateur d’opéra qui a très vite décelé chez Giacomo Meyerbeer un sens inné, voire magistral du spectacle total, bientôt perfectionné par Wagner à la fin du siècle. C’est que Meyerbeer pense en terme autant visuel que musical et dramatique. LIRE NOTRE PRESENTATION

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6 juin

Échos de mai

Note de service Les commentaires sur la première partie du mois d'avril-mai se trouvent ici . Je tente une nouvelle forme, plus économe en temps. Je me suis essayé à de rapides esquisses à la sortie des concerts – non plus globales, mais attachées à quelques détails, assez la philosophie que je peux me faire du commentaire de spectacle, une collection de petits événements, d'évidences jusque là masquées… (plutôt que d'établir si le chef est un génie / un imposteur / un routinier ou si la soprane a un bon professeur de chant) Depuis le printemps, je publie donc en temps réel (pendant les ouvertures à l'italienne ou les arias à colorature, ça fait passer le temps[1 ]) une poignée d'impressions après le concert, via le compte Twitter attaché à Carnets sur sol. Et je me dis que c'est au moins aussi intéressant que les impressions globales que je donnais, en résumé global : le format et les circonstances en rendent la rédaction moins soignée, mais ce sont des détails plus précis qui affleurent, sans chercher à parler de tout. Je retrouve la philosophie des tentatives, jusqu'ici toujours un peu frustrantes, d'écrire des instantanés sous le calendrier annuel de septembre, ou bien de nourrir aléatoirement Diaire sur sol . Par ailleurs (et surtout), comme ces babillages sont déjà écrits, ils me libèrent du temps pour préparer des notules sur des sujets moins éphémères et superficiels, s'il est possible, que mes impressions de spectateur. Je n'hésiterai pas à ajouter des précisions avec de petites flèches. → Oui, de très petites flèches ! Essayons. Comme pour le planning du mois, les avis sur l'intérêt du format sont appréciés. -- [1] Avant de recevoir des messages d'insultes de visiteurs de passage, je précise l'absence de sérieux de la pointe. Et je dois reprendre (très doucement, c'est toujours suffisant) de plus en plus souvent mes voisins qui traitent leur messagerie pendant les concerts… il faudra vraiment que les salles se mettent à faire des annonces là-dessus. A. Disques et bandes Sur le modèle des Carnets d'écoutes, une petite liste succincte d'enregistrements écoutés au fil des jours (très loin d'être exhaustive, juste au gré de ma fantaisie), comme je n'ai plus le temps d'en faire proprement pour CSS. Ça peut toujours donner des idées ou des envies. Ça se trouve ici . B. Concerts et représentations 18 mai Hugo / Dumas : musiques de scène de Louis-Alexandre Piccinni. Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt. Le fil complet sur Twitter . ♦ Une arrivée tout juste à temps à la bibliothèque Marmottan de Boulogne pour La Tour de Nesle d' A. Dumas et Lucrèce Borgia de V. Hugo avec leurs musiques de scène ! ♦ Longtemps crues perdues, tout juste retrouvées, les musiques de Louis-Alexandre Piccinni, petit-fils illégitime de Niccolò, en réduction : ♦ Flûte, violon, violoncelle, piano. Écrit à l'origine pour un orchestre complet. ♦ Ce sont des ponctuation très courtes, destinées à appuyer un moment de théâtre, sans être non plus spectaculaires (du mode majeur inoffensif). ♦ C'est agréable, mais témoigne une fois de plus du retard constant de la musique sur les esthétiques littéraires : ♦ le Werther de Pugnani fait du Haydn, les mélodrames de Dumas et Hugo du Beethoven de jeunesse, de même Baudelaire par Godard ou Duparc… → Voyez la notule consacrée au Werther de Pugnani , musique écrite au XVIIIe siècle ! ♦ Sur scène, la démesure et les coïncidences hénaurmes des situations font sourire, mais finissent par fonctionner. ♦ L'équivalent de ces gros films spectaculaires auxquels on finit par adhérer contre toute raison. ♦ Tout cela dans le cadre d'un colloque co-organisé par le @cmb_v sur les musiques de scène. ♦ J'en ai profité pour discuter avec deux doctorants et les interroger sur l'absence de scandale de Meyerbeer – → en 1830, voir un héros fils du démon culbuter une abbesse damnée sur l'autel d'une sainte tout en dérobant une relique, ça me paraissait raisonnablement suffisant pour susciter une réaction, au moins dans la presse catholique. Et pourtant, que des éloges sur la hardiesse des décors, le pathétique de la situation, la variété de la musique, la prégnance des atmosphères… rien sur la moralité de l'exercice. ♦ Même en province, l'accueil à Robert le Diable fut triomphal, sans beaucoup de réserves morales. ♦ D'après mes interlocuteurs, c'est que la masse critique de jeunes romantiques était déjà suffisante pour peser sur l'accueil des autres. ♦ Je ne suis pas complétement satisfait par la proposition, mais c'est une autre piste qui s'ajoute aux miennes, pas si nombreuses à être satisfaisantes (et sans nul doute moins étayées). → Voir la notule détaillée sur la question. ♦ Tout cela confirme que 1) Dumas c'est rigolo (admirable, il ne faut pas pousser) ; 2) décidément pas fanatique des Hugo en prose. ♦ Le grand affrontement avec d'Este est une accumulation minutieuse de toutes les ignominies, c'est l'interminable gibet de L'Homme qui rit. ♦ Pour une version restituée, remarquez que les comédiens voulaient garantir l'accent italien des noms et prononçaient donc… Férraré. #perdu 19 mai Tchaïkovski – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Abrahamyan, Schwarz, Manistina, R.Gímenez, Černoch, Mattei, Tsymbalyuk. Opéra Bastille. Fils Twitter sur l'œuvre et sur l'interprétation ♦ Retour d'Onéguine : que de détails subtils qui fourmillent dans cette parition et qu'on n'entend vraiment qu'en salle ! ♦ C'est le paradoxe Tchaïkovski, tellement simple à écouter et tellement sophistiqué à la lecture. → Ce serait un autre sujet de notule… ♦ Rien que le début, et tous ces thèmes folklorisants très intuitifs sont en réalité farcis de chromatismes et modulations. ♦ En salle, c'est l'occasion de relever certains détails comme les alliages de bois à l'unisson dont il raffole : ♦ dans les symphonies, c'est plutôt clarinette-basson (profondeur), ici hautbois-clarinette, ce qui procure un halo vibrant au hautbois. → Voyez par exemple ce commentaire pour la Sixième Symphonie . ♦ Autre détail, lorsque Tatiana indique Onéguine sans le nommer (он) dans le tableau de la lettre (I,2), ♦ apparaît le motif de son refus (нет! нет!) dans le dernier tableau. ♦ Ou la jalousie de Lenski, exprimée par un court motif hautbois puis cor, qui revient lors de la supplication d'Olga en cor puis hautbois. → (acte II, tableau 1 – l'anniversaire de Tania) ♦ Pour le fil sur l'œuvre, c'est là : twitter.com/carnetsol/stat… Pour la soirée de Bastille, c'est ici (y étaient également quelques compères…). → Laupéra ; → Polyeucte-Erik (je veux le même prénom !) ; → ThéâToile (pas pour ThéâToile , mais on ne va pas chipoter). ♦ Je veux Edward Gardner comme directeur musical ! Déjà formidable dans la Première Symphonie avec le @nationaldefce ou au disque dans Walton, ♦ il imprime ici une palpitation et une intensité permanentes, sans jamais se départir d'une forme de maîtrise et de hauteur. \o/ ♦ Vraiment un enchantement de tous les instants dans une œuvre aussi riche orchestralement ; ♦ dans l'acoustique exceptionnelle de Bastille pour les orchestres, on ne s'alarme plus trop des petits sémaphores vaguement sonores là-bas. ♦ Fort bons d'ailleurs, Mattei sonne très bien, avec de beaux graves (les sol 1 de son ensemble d'entrée !) et une superbe stature scénique. ♦ Quel contraste avec Tézier qui grommelait ses sons magnifiques dans son coin ; Mattei charismatique, ardent et distant comme son personnage. ♦ La voix de Netrebko est devenue large et très assurée pour un rôle d'innocente timide (sans parler du bronzage glorieux quand le livret la décrit récurremment comme notablement pâle), mais les aigus s'illuminent remarquablement, ♦ et comme la diction de tous est inaudible dans le hangar à bateau, ça passe très bien dans ces conditions. (On ne la dirait pas russe…) ♦ Mon chouchou Černoch paraissait contraint, pas du tout radieux comme dans Rusalka dans les mêmes lieux, j'étais un brin déçu. ♦ Et quelques autres petits plaisirs, les quatre bois solos magnifiques (et un basson à la française aux aigus de cor anglais !), ♦ Gardner qui laisse claquer les timbales avec des têtes dures, de très beaux ralentissements en connivence avec Netrebko… 20 mai Nielsen, R. Strauss, Ravel, Stravinski par le Capitole, Crebassa et Sokhiev. Philharmonie de Paris. Le fil se trouve ici . ♦ En route pour la musique de scène d'Aladdin de Nielsen, pour l'une des pièces majeures d'Oehlenschläger, le grand dramaturge danois. ♦ C'est lui qui transcrit dans le paysage danois, en quelque sorte, l'esprit des Schlegel et de Goethe. @philharmonie ♦ Surpris, à la lecture, de constater qu'Ibsen a beaucoup emprunté à son Håkon Jarl pour sa meilleure pièce, Les Prétendants à la couronne. ♦ Auteur aussi d'une belle pièce sur le Corrège. ♦ Outre Ibsen, on dit qu'il a influencé Scribe ; je n'ai jamais pu vérifier si Hugo l'a lu, mais indéniablement une parenté d'aspirations. ♦ Il est très peu joué et quasiment pas traduit, mais une fréquentation de qualité, à laquelle la musique de scène de Nielsen rend hommage. ♦ La musique de scène complète, enregistrée par Rozhdestvensky (chez Chandos), n'est pas extraordinaire, la Suite fait l'affaire (mais c'est mieux lorsqu'elle est donnée avec chœur ad libitum). ♦ Quelques grands moments bien sûr : le dialogue hautbois-basson de la Danse hindoue qui évoque la Symphonie n°4, la dévastation des prisonniers façon n°5, et l'extraordinaire marché persan polytonal. ♦ Je me suis demandé pourquoi, @ONCT_Toulouse , dans le final de l'Oiseau, les altos et violoncelles en homophonie tiraient-tiraient ♦ pour les uns et tiraient-poussaient pour les autres. Vu le niveau hallucinant, pas une simple divergence des chefs de pupitre ? Pour le reste, toujours cet engagement impressionnant chez cet orchestre. Pourtant je n'ai pas tout à fait sombré dans la douce hystérie de l'extase musicale, justement parce que cette perfection un peu « internationale » n'a pas autant de saveur pour moi que les petites tensions, les petits accidents d'une formation plus modeste, ou que des couleurs très typées. C'était magnifique néanmoins. J'en avais aussi touché un mot sur Classik : Je ne suis pas étonné que Xavier n'aime pas Aladdin, et j'ai trouvé plus de limites à la pièce en vrai qu'au disque, j'en conviens (notamment à cause des basses toujours un peu épaisses chez Nielsen, contrebasses très mobiles mais ça manque d'assise au bout du compte). Néanmoins c'est une très belle œuvre, tirée d'une musique de scène pour Oehlenschläger, le passeur de Goethe au Danemark et le modèle du jeune Ibsen – qui s'est servi du Håkon hin Rige comme de canevas pour ses Prétendants à la Couronne, une de ses meilleures pièces à mon avis. Bref, il faut le voir comme de la musique scénique, et dans ce cadre, je trouve que son pouvoir évocateur est assez puissant. Par ailleurs, il y a quelques moments de bravoure comme le marché polymodal, même s'il manquait le chœur ad libitum (et j'ai trouvé, ici comme à plusieurs reprises dans le concert, que les trombettes-trombones-tuba écrasaient un peu le reste du spectre, par moment, surtout dans une salle où les cordes sont statutairement défavorisées). C'est quand même remarquablement consistant pour un hors-d'œuvre, par rapport aux jolies ouvertures qu'on nous sert parfois. Pour l'amplification, je m'empresse de préciser que Marianne Crebassa n'en a absolument pas besoin, et que du même endroit, on l'entendait très bien auparavant. Mais là, ce son très global qui semblait sortir des murs du parterre (simultanément à l'émission du son) était très suspect. J'étais apparemment assez seul à l'avoir remarqué (en revanche, un autre spectateur m'a dit qu'il y avait eu de la sonorisation manifeste pour l'Orfeo des Arts Florissants…), et la Philharmonie m'a répondu catégoriquement que non, seuls les récitants étaient sonorisés. C'est étrange, dans la mesure où les instruments traditionnels du concert Savall avait aussi été sonorisés, et où j'avais entendu entendu Crebassa, même salle, mêmes places, de façon très projetée, mais sans cette impression qu'elle a des bouches dans les murs. Vous voyez, vous voyez, je parle déjà comme Maeterlinck… Je ne suis pas pleinement convaincu (et ça m'a vraiment gêné, pas à cause de la sonorisation, mais du résultat moins net qu'auparavant), mais je ne veux compromettre la réputation de personne, donc je ne conteste pas leur réponse (avant plus ample mesure, du moins). 27 avril Qui a tué la bonne à la tâche ? Spectacle de la classe théâtrale (Emmanuelle Cordoliani) des étudiants en chant du CNSM. Salle Maurice Fleuret. ♦ Épatant spectacle au @CnsmdParis autour de la domesticité : beaucoup de très beaux ensembles rares (Le Docteur Miracle de Bizet, Reigen & Miss Julie de Boesmans…), ♦ .@CnsmdParis avec certains de mes chouchous (la subtile M. Davost, le tellurique E. Fardini), et de très belles découvertes (les mezzos !). → Je vois au passage, dans le nouveau programme de l'Athénée, qu'Edwin Fardini obtient un récital entier, au même titre que Marianne Crebassa ou Stanislas de Barbeyrac, j'avais confiance en son avenir (les voix graves aussi maîtrisées, et aussi sonores, sont rares !), mais je suis enchanté de le voir se concrétiser aussi vite. ♦ Déjà vu A. Charvet en photo, mais pour les deux autres, je vais mener l'enquête, il manque un nom dans le programme. Bientôt sur CSS. → Après enquête : j'avais donc particulièrement aimé le tempérament d'Ambroisine Bré. La voix est un peu douce, pas forcément très grande projection, mais un scène de la scène évident et une très belle musicalité. ♦ Deux heures sans entracte habitées de bout en bout, dans une exploration littéraire et musicale suggestive et très complète ! @CnsmdParis ♦ Ah oui, et c'est redonné aujourd'hui : conservatoiredeparis.fr/voir-et-entend… , à 19h. Deux heures d'explorations réjouissantes ! 28 avril Marais – Alcione – Moaty, Desandre, Auvity, Mauillon, Savall Salle Favart. J'ai déjà évoqué les sources et les logiques du livret , l'italianité et le préramisme de la musique, mais pas encore sa tendance au drame continu romantique ni les représentations elles-mêmes. Sur Twitter : ♦ Jamais vu de chœur au Concert des Nations de Savall (l'Orfeo ne compte pas vraiment). Apparemment ad hoc, excellent français ! #Alcione ♦ Une des choses étonnantes, à Alcione, était que Jordi Savall, qui bat sur le temps, dirigeait aussi tous les récitatifs. Inhabituel. ♦ La Marche des Marins d'Alcione de Marais a vraiment des parentés étonnantes avec Auprès de ma blonde (exactement la même époque). Au chapitre des surprises, les solistes (Hasnaa Bennani et Marc Mauillon, du moins), chantaient dans les chœurs. Quelle surprise fulgurante que d'entendre la partie de Mauillon (partie de taille, naturellement moins exposée dans les chœurs que les dessus et basses…) faire tonner les contrechants des chœurs infernaux, à l'acte II ! Sinon, globalement, un spectacle qui ne m'a pas démesurément enthousiasmé : la salle de l'Opéra-Comique n'a pas la meilleure acoustique du monde (un peu étouffée) et surtout la scène sans cadre choisie par Louise Moaty laissait les voix se perdre… Cyril Auvity ou Sebastian Monti étaient inhabituellement fluets vocalement, alors que ce soit d'excellentes techniques assez glorieuses pour ce répertoire. Metteurs en scène, vraiment, avoir un mur de renvoi n'est pas un accessoires, ça change tout pour faire porter la voix, et donc l'émotion, des interprètes. Et sans doute pour leur confort vocal – donc pour leur liberté scénique. Néanmoins, alors qu'il s'agit de l'une des tragédies en musique d'avant-Gluck que j'aime le moins, d'assez loin, je ne me suis pas ennuyé un seul instant et y ai enfin trouvé des clefs d'écoute. 9 mai Récital de la classe d'ensemble d'ensembles vocaux du CNSM : Pelléas, Chabrier, les Cendrilon. Salle Maurice Fleuret. Voir le fil . ♦ Ce soir au @CnsmdParis : ensembles vocaux tirés des Cendrillon d'Isouard, Viardot, Massenet (duo et scènes du premier tableau du III), plus Pelléas (fontaine et souterrains !) et L'Étoile de Chabrier (quatuor des baisers). ♦ Vous avez eu tort de ne pas venir… Je suis encore tout secoué de ce Pelléas de Marie Perbost, Jean-Christophe Lanièce et Guilhem Worms… au disque, le piano paraît mince, ♦ .@CnsmdParis mais dans une petite salle, le piano de Damien Lehman en révèle toutes les aspérités rythmiques et harmoniques… quel voyage ! ♦ (et puis le plaisir plus superficiellement narcissique d'avoir eu raison contre un prof du CNSM sur une question de chronologie) #NonMais 11 mai Récital de la classe de lied et de mélodie de Jeff Cohen au CNSM Salle d'orgue. Rituel annuel pour moi, l'événement qui m'a rendu indéfectiblement fidèle au CNSM… entendre d'excellents techniciens vocaux pas encore abîmés par les violences de la scène, accompagnés par de vrais accompagnateurs inspirés (et pas leur chef de chant perso ou le pianiste soliste à la mode), dans des programmes variés et souvent originaux. Pour le lied et la mélodie, c'est très rare. ♦ Et puis ce sera @CnsmdParis . Pas de #MarrecProtégés ce soir (et un nouveau venu), mais quel programme ! Nuits persanes de Saint-Saëns , Fables de La Fontaine de Caplet, Songs of Travel de Ralph Vaughan Williams… ♦ Superbe découverte d'Olivier Gourdy, les Nuits Persanes incluaient les mélodrames de Renaud, et Pierre Thibout (1 ,2 ) toujours aussi prégnant ! → Les Nuits persanes sont une orchestration / réorganisation des Mélodies persanes de Saint-Saëns, son plus bel ensemble de mélodies. Ici jouées avec piano, mais dans l'ordre du poème symphonique, et avec les parties déclamées sur la musique et les interludes (réduits pour piano). Olivier Gourdy est un enchantement : une voix grave radieuse et maîtrisée, pas du tout ces beaux naturels frustes qu'on rencontre si souvent dans ces tessitures (l'aigu est très bien bâti, ici). Ses extraits du Winterreise étaient assez forts, et assez exactement calibrés pour ses qualités expressives. 12 mai Bizet – Les Pêcheurs de Perles – Fuchs, Dubois, Sempey, ON Lille, Alexandre Bloch Au TCE. C'était le rendez-vous du tout-glotto parisien – ce qui, en raison de mes mauvaises fréquentations, ne m'a que fort peu laissé le loisir de rédiger quoi que ce soit. J'ai été tout à fait enthousiasmé par la direction d'Alexandre Bloch : chaque récitatif est ardent, l'accompagnement pas du tout global et un peu mou, mais au contraire calqué sur le drame, tranchant, expansif. Et une gestion des libertés rythmiques des chanteurs qui montre un grand talent de fosse. Le National de Lille n'est pas l'orchestre le plus joliment coloré du monde (toujours un peu gris), mais il compense totalement par cette énergie, en faisant des Pêcheurs un drame palpitant plutôt qu'une jolie carte postale (extrême-)orientalisante. Côté glottologie : ¶ Julie Fuchs gère remarquablement l'élargissement de sa voix, sans sacrifier la diction ni la couleur, avec beaucoup de naturel – je ne me figure pas le travail gigantesque que ce doit être pour passer aussi promptement des coloratures les plus légers à de vrais lyriques. ¶ Cyrille Dubois est un peu limité par la puissance, mais la qualité de la diction est, là aussi, très bonne. Je trouve qu'il ajoute un peu de patine à sa voix, la projette moins franchement, pour semble un peu plus lyrique, mais rien de bien méchant. Et les glottophiles purulents (pourtant très nombreux dans la salle) ont grandement acclamé son air malgré la nette rupture vers le fausset de sa dernière phrase. Si même les glottophiles-héroïques se mettent à s'intéresser à l'essentiel, le monde peut peut-être être sauvé. ¶ Agréable surprise chez Florian Sempey, dont j'ai déjà eu l'occasion de dire qu'il incarnait assez exactement une façon de (bien) chanter que je n'aime pas, du tout : voix trop couverte (ce qui abîme la diction, aplanit son expression et limite sa projection), une seule couleur vocale, nuances dynamiques très limitée (du mezzo-piano au forte, pas beaucoup plus), postures de fier-baryton assez univoques… Pourtant, dans le rôle payant de Zurga, qui a depuis toujours – comme en atteste ceci , gribouillé alors que je n'avais pas dépassé ma vingtième année… – attiré mon plus grand intérêt, je remarque au contraire qu'il fait l'effort de moins couvrir le haut de la tessiture, ce qui réinsuffle de la couleur et limite les aigus. D'une manière générale, le personnage, sans disposer d'une gamme de nuances infinies, fonctionne bien, pas du tout de frustration cette fois-ci, même si je pourrais citer des dizaines d'autres titulaires plus à mon gré (et moins chers). Schadenfreude assumé : Sempey fait une grosse contre-note (à vue d'oreille un la, un si bémol, quelque chose comme ça, d'un peu exceptionnel pour un baryton) à la fin d'une pièce collective (il faut que je réécoute la bande pour redire laquelle)… il prend la pose et attend les applaudissements… tandis que le public, qui n'est pas sûr de devoir applaudir à chaque numéro, hésite et ne se décide pas. C'était cruel, parce qu'il réalisait vraiment un joli exploit, mais j'avoue que j'étais assez content qu'il ne soit pas récompensé pour étaler de la glotte pure. (Très beau succès aux saluts au demeurant, et assez mérité.) Très belle soirée, et en réécoutant cette œuvre (celle que j'ai le plus vue sur scène, je m'aperçois, à égalité avec le Vaisseau fantôme et Così fan tutte !), je suis une fois de plus saisie par l'absence absolue de superflu : tout est marquant, intense, inspiré, pas une seconde ne paraît un pont simplement nécessaire, un petit remplissage statutaire. Peu d'œuvre ont cette densité en mélodies incroyable, cette variété de climats, tous superlatifs, qui s'enchaînent. Même dans les airs, souvent le point faible en la matière, rien à moquer – « Me voilà seule dans la nuit » est même à placer au firmament de tous ceux écrits. C'est encore le duo d'amour que je trouve le moins renouvelé. Elle est revenue en grâce, j'ai l'impression, après une éclipse dans les années 70 à 2000 avec l'internationalisation du répertoire, et cette fois-ci en grâce à l'échelle du monde… Ce n'est que justice, je ne vois pas beaucoup d'opéras français du XIXe siècle de cette constance – que ce soient les tubes comme Faust ou les gros chefs-d'œuvre comme Les Huguenots. Et particulièrement accessible avec ça. 15 mai Debussy – Pelléas et Mélisande – Ruf, ONF, Langrée Au TCE, avec Petibon, Bou, Ketelsen – et Courcier, Brunet, Teitgen. ● Réaction sans ambiguïté sur Autour de la musique classique : DavidLeMarrec a écrit : Pour l'instant, étrangement, ça ne m'a toujours pas bouleversé en salle… [...] Non, même Braunschweig, c'est vraiment l'œuvre qui ne prend pas. Au piano (alors que je n'aime pas Pelléas au piano d'ordinaire) ça passait bien mieux lors d'extraits entendus mardi au CNSM… c'est assez étrange. Je tâcherai de me placer au-dessus de la fosse pour profiter de l'orchestre, au TCE, on verra si ça change quelque chose. En effet. Je suis sorti complètement euphorisé de l'expérience, chantant les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues parisiennes… Distribution vraiment parfaite pour les six principaux, orchestre incroyablement intense, mise en scène sobre, adaptée au lieu (angles de vue réduits), pas mal vue… et puis la musique et le texte, toujours immenses. C'était une orgie du début à la fin. Je ne veux plus jamais écouter de musique, voilà, c'est fini. La conversation se poursuit : ● [Bou] J'étais étonné qu'il chante encore Pelléas à ce stade de sa carrière, alors qu'il fait beaucoup de rôles de barytons graves, voire de basses baroques. Donc j'étais enchanté de l'entendre : et le côté très mâle de la voix est compensé sur scène par son allure juvénile – j'ai totalement acheté le côté postadolescent. Pour les aigus, c'est vrai, c'est étonnant, la voix est magnifique et extraordinairement épanouie dans les aigus, jusqu'au sol 3, très facile, sans aucune fatigue… mais les sol dièses sont difficiles, presque escamotés, et les la 3 ratés en effet. Mais honnêtement, je m'en moque… ces la ne sont pas forcément des points culminants, et le second, amené par une phrase entière en fausset, s'intègre très honnêtement au reste. ● [Ketelsen] La voix perd en impact lorsqu'il chante fort, se plaçant plus en arrière et couvrant beaucoup, mais sinon, c'est vraiment du cordeau. Hier soir, un mot manquant (pas le seul, pas mal de décalages, Petibon et Teitgen, surtout – quelques-uns vraiment évident, mais sinon, difficile de faire autrement, sur scène dans cette œuvre) et un déterminant changé (« le » au lieu de « mon », quelque chose comme ça…), c'est tout. Diction immaculée, vraiment digne d'un francophone, voix franche… un peu sombre pour mon goût personnel, mais vraiment au-dessus de tout reproche, et très convaincant, même physiquement dans son rapport à la mise en scène. ● [Petibon] J'aurais cru que tu n'aimerais pas ces sons droits (à un moment, elle fait même un son droit qui remonte, à la manière des « ah ! » de la tragédie lyrique ), mais oui, tout est très maîtrisé. J'aime moins la voix que Vourc'h, mais en salle, elle m'a plus intéressé, comme plus libre – possiblement parce que j'étais beaucoup plus près. C'est vrai qu'elle chante le rôle depuis longtemps, en plus (j'ai une bande au NYCO au début des années 2000, avec piano). Elle a beaucoup mûri sa voix et son personnage (pas aussi intéressant à l'origine, évidemment). ● Pour moi, on peut déjà considérer, si on ne regarde pas aux quelques notes manquantes chez Bou ou décalées chez les autres, qu'on est dans la perfection, si on considère le résultat. Souvent, il y a un chanteur un peu moins bon (ici, c'était Arnaud Richard en berger et médecin, ce n'était pas bien grave), quelque chose qui ne prend pas. Non, vraiment pas ici. Et l'orchestre était l'un des plus beaux que j'aie entendus dans l'œuvre, peut-être même le plus beau, le plus intense, le plus détaillé. Ou sur Twitter , avec peu de détail mais une petite #PelléasBattle avec plein de citations. ♦ Ce soir. Pelléas. @TCEOPERA . Ce n'est pas ma fauuuuute ! (C'est quelque chose qui est plus fort que moi.) ♦ « Et la joie, la joie… on n'en a pas tous les jours. » @TCEOPERA #RandowStyle ♦ Mais tout est sauvé ce soir. Quelle musique, quel texte, quel orchestre formidable ( @nationaldefce ), quel plateau parfait ! ♦ Même la mise en scène de Ruf, très sobre, bien conçue pour ce théâtre, fonctionne parfaitement. Et Langrée respire l'expérience partout. ♦ Assez hystérisé ce soir ; et déjà une demi-douzaine de notules en vue sur plein de détails. \o/ #PelléasRulz ♦ Complètement euphorisé, je chante les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues de Paris… ♦ Yniold exceptionnel, déjà, et tous les autres aussi, à commencer par l'orchestre. Ce hautbois solo, ce cor anglais, ces cors, ces altos ! ♦ @OlivierLalane @ChrisRadena L'illusion était remarquable : à côté, même Julie Mathevet, c'est Obraztsova ! ♦ @guillaume_mbr Il faut dire que le V est toujours un peu tue-l'amour, et que Langrée réussit paradoxalement plus de continuité dans lII,4 que le IV,2 ! ♦ Mais même au V, la séquence de Golaud insoutenable, et cet ut dièse majeur final dont on voudrait qu'il ne finît jamais ! ♦ Hou-là, hier soir, le compte du @TCEOPERA ressemblait à mon journal intime ! pic.twi pic.twitter.com/bwcfK5Pr9R ♦ Pelléas, c'est un comme les épisodes de Star Wars, farci d'Easter eggs pour les fans… le nombre d'autoréférences discrètes, incroyable. ♦ Et les fans sont tout aussi fanatisés, bien sûr. Avec raison. (Pas comme avec le poète du dimanche Wagner.) ♦ Bien, je vous laisse, je dois arranger mes cheveux pour la nuit. (Pourquoi avez-vous l'air si étonnés ?) 24 mai Mahler, Symphonie n°2, Orchestre de Paris, Daniel Harding. À la Philharmonie de Paris. Une conversation a eu lieu sur Classik : Au chapitre des anecdotes, A. Cazalet a couaqué, pané et pigné tout ce qu'on voudra, comme quoi être méchant n'est pas gage de qualité artistique. (Je dis ça je dis rien.) Après Cologne, passage par la Philharmonie, donc. J'ai beaucoup aimé la conception de Harding, des cordes très mordantes (j'aime beaucoup dans l'absolu, mais c'est véritablement salutaire dans cette salle où elle sont statutairement défavorisée), des détails très lisibles, une battue bien régulière et un tempo rapide. C'était même un peu droit à la fin, sans ruptures de métrique spectaculairement audibles, mais très beau néanmoins sur l'ensemble du parcours – de loin le plus beau premier mouvement que j'aie entendu, peut-être même en incluant disques et bandes. Seule petite frustration très évitable : l'orgue distrait trop à la fin, et couvre le chœur, ça enlève l'impression d'apothéose patiemment bâtie et se fond mal avec le reste. Par ailleurs trop fort, pas adroitement registré, ça ne fonctionnait pas et empêchait de s'intéresser simpement à la fin – un peu comme ces percussions exotiques que tout le monde regarde au lieu d'écouter la musique… Mais enfin, c'était excellent, le moelleux des trombones (et du tuba, on n'a pas tous les jours de beaux tubas !), le hautbois solo très présent, les fusées de cordes extraordinairement nettes, l'impression d'un ensemble vraiment engagé, d'une progression permanente… J'ai trouvé l'orchestre encore meilleur que sous Järvi. Et l'œuvre, je n'en dis rien parce que ceux qui vont poster dans ce fil ou le lire l'ont tous dans l'oreille, mais c'est bien beau tout ça. Sur l'orgue spécifiquement : J'ai trouvé ça étonnant aussi, mais à mon avis c'est difficile à régler dans cette salle (sur le côté du second balcon de face, j'entendais clairement plus l'orgue d'une oreille que d'une autre), et surtout ça tient à l'instrument de type néoclassique : il n'y a pas l'épaisseur d'un bon Cavaillé-Coll, c'est tout de suite translucide, des sons blancs qui traversent l'orchestre et se fondent mal. D'une manière générale, de toute façon, je n'aime pas ces ajouts d'orgue dans les finals : ça détourne l'attention, et ça prive finalement de l'essentiel (pour quelques pauvres accords plaqués qui figurent déjà dans l'orchestre et le chœur…). Le moment où l'humanité du chœur advient, on nous met une grosse bouse au timbre complètement distinct par-dessus, et entrecoupée de silence, difficile de rester dans la musique. Donc ce n'est pas tant la faute de Harding à mon avis, mais ce n'est pas pire que si mon voisin avait un peu gigoté à ce moment, ça ne ruine pas non plus un concert. 25 mai Motets de Buxtehude, Bernier et Telemann par Françoise Masset. À Saint-Saturnin d'Antony ♦ Mission Françoise Masset



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20 mai

Compte rendu, opéra. Paris Bastille, le 16 mai 2017. Eugène Onéguine. Tchaïkovski. Netrebko, Mattei… E. Gardner / Willy Decker

Compte rendu, opéra. Paris Bastille, le 16 mai 2017. Eugène Onéguine. Tchaïkovski. Netrebko, Mattei… E. Gardner / Willy Decker. Retour heureux d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra de Paris. La production maison signée Willy Decker revient à l’affiche en ce printemps 2017 avec une distribution de choc, dont Anna Netrebko et Peter Mattei sont les protagonistes. L’Orchestre de l’opéra dans la meilleure des formes est dirigé par le chef Edward Gardner. Une soirée romantique à souhait, avec un je ne sais quoi d’élégiaque, de distingué, comme la poésie de Pouchkine qui inspire le livret. Inoubliables scènes lyriques Véritable chef d’oeuvre lyrique de Tchaïkovski, sans doute son opéra le plus joué et le plus connu en dehors de la Russie, l’opéra est inspiré du roman éponyme en vers de Pouchkine. Il raconte l’histoire d’Onéguine l’excentrique citadin blasé qui rejette l’amour inconditionnel de la jeune provinciale Tatiana, pour ensuite le regretter 5 ans après, quand il la (re)découvre en nouvelle aristocrate, mariée à l’un de ses amis, le Prince Grémine. Il revient sur ses choix : il revient sur la déclaration d’amour professée par Tatiana, avec le but de la faire tout quitter pour lui, lui demandant maintenant ce qu’il n’a pas voulu donner auparavant. Si Tatiana finit par accepter la sincérité de leur amour, l’œuvre s’éloigne des conventions romantiques occidentales du XIXe siècle, dans le sens où elle a la force et la dignité, l’agence véritable, d’être maîtresse de son esprit et non pas esclave de ses affects. Ainsi, elle pleure un peu, elle se bat et gagne, elle le remercie… puis le congédie. Elle repart avec son mari. Onéguine, lui, finit dans le désespoir de la solitude. Dans la nombreuse correspondance existante de Tchaikovski, nous constatons un rapprochement avec l’héroïne, mais pas que. Tchaïkovski le romantique aime la vérité des sentiments des personnages de Pouchkine. Des liens avec sa vie personnelle sont bien curieux et même frappants. Notamment le fait que lui, à l’encontre d’Onéguine, décida de se marier avec une ancienne élève du conservatoire, Antonina Milioukova qui lui aurait écrit à plusieurs reprises des lettres éprises d’affection. Comme nous le savons, le mariage fut un fiasco et Tchaïkovski tomba dans une dépression suicidaire après six semaines de vie commune. Rien de pathologique pourtant dans l’excellent travail artistique et la réalisation des fabuleux interprètes engagés. La Prima Donna Anna Netrebko dans le rôle de Tatiana est une force musico-théâtrale. Le temps est suspendu pendant la durée du célèbre air de la lettre du premier acte, où elle chante avec une clairvoyance mélancolique mais surtout du courage, son amour pour Onéguine. Elle est au sommet d’une belle carrière, et nous nous délectons de la voir mettre tout son art au service de l’opus du maître Russe. Idem pour la prestation magnifique du baryton suédois Peter Mattei dans le rôle-titre. Quel art, quelle science, quelle sensibilité à fleur de peau tout en ayant une maîtrise indéniable de ses moyens. Surtout quel jeu d’acteur saisissant. Un duo de choc en vérité ! Et nous pourrions dire même un quatuor de choc, puisque l’Olga de Varduhi Abrahamyan fut excellente comme le Lensky candide et touchant d’humanité du ténor Pavel Cernoch, toujours agréable à voir comme à entendre. En ce qui concerne ce dernier, son air du premier acte fut un sommet de lyrisme dans la soirée. Remarquons enfin la voix large et la prestance d’Alexander Tsymbalyuk dans le rôle du Prince Grémine, ou encore le Monsieur Triquet de Raul Giménez, qui compense l’articulation du français difficile à comprendre avec un jeu scénique percutant et un instrument toujours bien agile. Les choeurs très sollicités sont dans la meilleure des formes sous la direction de José Luis Basso. Un autre protagoniste ? Prestation exemplaire aussi de la phalange parisienne sous la direction du chef Edward Gardner. L’équilibre entre fosse et orchestre est remarquable pour une première à Bastille, surtout avec l’instrument puissant de la Netrebko. La partition quant à elle se voit exécutée avec brio et sensibilité, elle est riche en mélodies mémorables qui captivent l’audience. Les vents se distinguent par la beauté des pages que le compositeur leur attribue, et nous sommes bercés, valsés, exaltés en permanence pendant les presque 3 heures de représentation. Le travail du metteur en scène allemand est d’une efficacité et d’une sincérité permanente :nul acte et nul moment paraît gratuit ou incongru, et ce en dépit de la nature du livret coupé en scènes avec peu d’action véritable. Comme toujours chez Tchaikovski, c’est le portrait des sentiments qui prime en cette première printanière, et nous avons l’impression que toutes les équipes concertées sont d’accord avec le maître, à la hauteur de son œuvre. A voir et revoir sans modération, à l’Opéra Bastille les 19, 22, 25, 28 et 31 mai 2017 ainsi que les 3, 6, 11 et 14 juin 2017 (attention : Nicole Car remplace Anna Netrebko pour les représentations du mois de juin).

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18 mai

Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra-Bastille

« Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Mr Triquet (Raúl Giménez) / © Guergana Damianova (OnP) Lors de la dernière reprise qu’on ait vue de cet Onéguine (c’était en 1998 avec Thomas Hampson), on l’avait trouvé terriblement fripé, terne, portant son âge, trois ans, et une reprise déjà, Croft succédant dans le rôle titre à Michaels-Moore : un des plus vieux spectacles de notre Bastille. La mise en scène de Willy Decker, simplificatrice, nous dispensait astucieusement des ballets qui font hors-d’œuvre et de pas mal de figuration. Ressortaient seuls les personnages, mais un peu uniformisés en silhouettes souvent à contre-jour et pas toujours confortables, constamment sur plan incliné et semblant avoir besoin (seule gestuelle permise) de se raccrocher aux parois. C’était devenu un Onéguine de pure routine, refourbi et éclairé à la va-vite. Repris encore aussi tard que 2011, on se disait : Non, merci. « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Lenski (Pavel Černoch) & Eugène Onéguine (Peter Mattei) / © Guergana Damianova (OnP) « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) & Le Prince Grémine (Alexander Tsymbalyuk) / © Guergana Damianova (OnP) La très bonne surprise de l’ère Lissner c’est que certaines reprises y retrouvent un goût de neuf et, en l’occurrence pour celle-ci, d’indémodable, de classique. Il est vrai que la plupart auront un peu oublié (ou ignoré) la production du Bolchoï entretemps importée à Garnier, inopinément et en supplément, à la fin de l’ère Mortier, pour les débuts de Tcherniakov. Ce moderne Onéguine privé de campagne où tout se passe dedans, et pratiquement autour d’une table (quand ce n’est pas dessus, debout au clair de lune, comme Tatiana censée écrire sa lettre), périmait irréparablement, pouvait-on croire, la production signée Decker. Eh bien Willy Decker revient, bien éclairé, avec un nouveau cast, une star vocale de première grandeur et un sublime chanteur/acteur (ce qui n’est pas vraiment la même chose), bien répété et remis à neuf, et Onéguine triomphe. « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) & Eugène Onéguine (Peter Mattei) / © Guergana Damianova (OnP) « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) / © Guergana Damianova (OnP) Pour Sa Tatiana n’est plus une jeune fille, certes ; et beaucoup, pressés de l’applaudir, ce n’était qu’un gala Netrebko : Anna Netrebko refoulant les planches de Bastille au jour où, en forme royale de toute la saison, plus personne ne lui conteste la couronne lyrique absolue d’aujourd’hui. Et sûrement sur cette lancée (et avec Muti !) elle pourra être à Salzbourg la sensationnelle Aida qui nous manque. sûrement lors de la lettre la plongée dans l’intériorité dont était capable, par « Eugène Onéguine » (Opéra-Bastille, 2017) : Tatiana (Anna Netrebko) / © G. Damianova (OnP) le simple timbre et une sorte d’effacement du son, une Varady naguère, n’a jamais été dans les cordes d’une chanteuse essentiellement saine, peu amie de l’introspection, et qui aime à avoir les choses à chanter qui vont droit devant elles. Passent dans cette Tatiana des accents, mais des effets aussi, d’une Violetta qu’elle peut encore chanter, et de Leonora. Elle est capable de donner un son piano, à partir de la plénitude du timbre : et peu aujourd’hui savent passer de l’un à l’autre. Mais chanter intérieur, en un sens, n’est simplement pas dans ses cordes. Sublime chanteuse, mais pas précisément d’âme slave, telle qu’on l’a entendue ici. C’est sans doute à cause de la superstar qu’on a tellement soigné cette reprise. « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) & Le Prince Grémine (Alexander Tsymbalyuk) / © Guergana Damianova (OnP) Deux dames se sont haussées au même niveau d’excellence : en Olga Varduhi Abrahamyan, qu’on suit de l’œil depuis ses timides premiers rôles à Toulouse, où se discernait déjà la qualité star, qui rayonne désormais. Et Hanna Schwarz en Filipovna, si humble et naturelle, si vraie. La Larina de Elena Zaremba, au regard, ne se débarrasse pas d’un certain empois, qui peut se faire stridence. « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko), Larina (Elena Zaremba), Olga (Varduhi Abrahamyan), Filipievna (Hanna Schwarz), Eugène Onéguine (Peter Mattei) & Lenski (Pavel Černoch) / © Guergana Damianova (OnP) Mais l’autre (et peut être plus vraie) star, ce soir, c’est Peter Mattei. Il y a des âges : à Aix, il était presque trop jeune, trop tendre, trop visiblement vulnérable pour réussir pleinement son Onéguine, pourtant à fondre et divinement chanté. L’autorité, le poids, l’amertume intérieure lui sont devenus, aujourd’hui, naturels, et sa silhouette, son port toujours splendides font qu’il incarne et joue un Onéguine aussi idéal qu’il le chante. « Eugène Onéguine » (Opéra-Bastille, 2017) : Olga (Varduhi Abrahamyan), Larina (Elena Zaremba), Tatiana (Anna Netrebko) © Guergana Damianova (OnP) Le Lenski, Pavel Černoch, a tout sauf une voix vraiment jolie (s’agissant d’un ténor du moins). Mais la phrase est d’une sensibilité musicale exquise et il fait des choses d’un raffinement vocal et poétique absolu dans son grand dernier air. Gremine ne fait que paraître et chanter son air, on le sait. Mais Alexander Tsymbalyuk le fait de telle façon qu’on ne risque pas de l’oublier. Délicieux fantoche de Mr Triquet avec l’ineffable Raúl Giménez. « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) & Eugène Onéguine (Peter Mattei) / © Guergana Damianova (OnP) « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) & Filipievna (Hanna Schwarz) / © Guergana Damianova (OnP) Les chœurs de José Luis Basso s’en donnent à cœur joie (et il y en a, sous différents jours). L’orchestre avec Edward Gardner a joué avec un ensemble, une souplesse et un brio de sonorité parfaits : mais c’est seulement en deuxième partie avec l’air de Lenski que lui est venue dans le timbre, dans la couleur, cette qualité de mélancolie lumineuse qui est si essentielle à Tchaïkovski. Nul doute qu’ayant donné l’intégrale de ses symphonies (comme c’est au programme de sa saison prochaine avec Philippe Jordan) il l’aura plus naturellement dans ses cordes. Si on reprend cet Onéguine qui a été accueilli comme un classique, intemporel et toujours actuel, on ira écouter, voir la différence ! « Eugène Onéguine » à l’Opéra-Bastille, mai 2017 : Tatiana (Anna Netrebko) & Filipievna (Hanna Schwarz) / © Guergana Damianova (OnP) Opéra-Bastille, 13 mai 2017

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